Imagen y realidad, comentario de Frege

Expongo aquí un párrafo extraído del libro Estudios sobre semántica, de 1962, pero que en realidad recoge textos desde 1891 a 1904, del matemático, lógico y filósofo alemán Friedrich Ludwig Gottlob Frege (1848-1925), sobre la noción de sentido, imagen y realidad, que él luego aplica a la generación del significado de los signos.

"La referencia de un nombre propio es el objeto mismo que designamos con él; la representación que tenemos entones es totalmente subjetiva; entre ambas se halla el sentido, que ciertamente ya no es subjetivo como la representación, pero, con todo, tampoco es el objeto mismo. Quizá sea adecuada la siguiente analogía para ilustrar estas relaciones. Alguien observa La Luna desde el telescopio. Compara La Luna con la referencia; es el objeto de observación, que es proporcionado por la imagen real que queda dibujada sobre el cristal del objetivo del interior del telescopio, y por la imagen en la retina del observador. La primera imagen la compara con el sentido; la segunda con la representación o intuición. La imagen formada dentro del telescopio es, en verdad, sólo parcial; depende del lugar de observación; pero con todo es objetiva, en la medida en que puede servir a varios observadores. Podría incluso disponerse de modo que pudieran utilizarla varios simultáneamente. Pero de las imágenes retinianas, cada uno tendrá la suya propia. Apenas podría lograrse una congruencia geométrica, debido a la diferente constitución de los ojos, y una coincidencia real estaría excluida". (Orbis, 1984, p. 57-58). 

En este sentido es que podemos entender las formas de imágenes como sustituciones de la realidad, tal como lo he señalado en los tipos de imagrafía: imágenes mentales (IMAGREDOS), imágenes ópticas (IMAGÓCULOS) e imágenes visuales (IMAGRAMAS). Este es un tema que he abordado extensamente en este blog (ver la etiqueta Imagrafía). Es la imagen, la realidad y su relación semiótica. 

Imagen racional, imagen expresiva (y 4)

Hay muchas formas de analizar, comprender, estudiar y clasificar las imágenes, en particular las imágenes visuales o imagramas. Una de esas clasificaciones propone que hay dos formas de entenderlas según su función: en racionales y expresivas. Como ya se indicó, las racionales apelan al proceso explicativo, en tanto las expresivas destacan el hecho sensitivo. Sin duda esta división no es radical, puesto que en las imágenes consideradas expresivas puede haber un factor racional y viceversa. Ninguna imagen es absoluta en ningún aspecto, desde el momento en que pasa por la subjetividad de su creador (aún sea esta documental o testimonial) y por la de su perceptor (con sus condiciones sociales y culturales). Pero sin duda son claves en la comunicación.

La referencia al contexto social y a la actualidad, hacen que la comprensión de la imagen sea compleja. La tecnología digital ha convertido a las imágenes en omnipresentes, sea cual sea su origen, fin y función. Los repertorios de signos y significados, comunes a los emisores y perceptores, se modifican incesantemente. Los mensajes visuales pueden tener amplitud, complejidad y duraciones muy variables, así como una diversa valoración estética. 

Más aún cuando se puede admitir una función adicional a la expresiva y a la racional, válida para ambas formas, que es la función que Anne Marie Thibault-Laulan llama "conativa". Esta idea, paralela en alguna forma a las ideas de Abraham Moles y de Roland Barthes, es también interesante para comprender el valor comunicacional de la imagen, tema que será tratado en la próxima publicación.

      

Imagen racional, imagen expresiva (1)

Varios autores (Abraham Moles, Jacques Bertin, Anne Marie Thibault-Laulan, Roman Jakobson, Edgar Moran, entre varios más) han desarrollado análisis de las imágenes visuales, sus formas y presentaciones, buscando taxonomías, clasificaciones y similitudes semiótcas para entender comunicacionalmente su funcionamiento. Una de esas agrupaciones puede resumirse en dos expresiones claves en la imagen: la racional y la expresiva. 

En primer término, para desarrollar esta división, hay que concentrarse en lo que se ha llamado imagen visual, y se puede tomar la definición de Abraham Moles que dice que la imagen es un soporte de comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico, susceptible de subsistir a través del tiempo. Para efectos de este análisis se corresponde con lo que he llamado "imagramas". Entonces en este caso no se refiere a otras formas que también se han explicado aquí como "imagrafía". Como se ha señalado, el tema de la imagen es amplio y extenso.

Ahora bien, la percepción visual, según Anne Marie Thibault-Laulan dispone de tres variables sensibles: la variación de las manchas y las dos dimensiones de la superficie plana. Todo sistema de comunicación, incluyendo lo que hoy llamamos 3D, implica las relaciones entre estas tres variables. Este es el objeto de lo gráfico, que como dice Jacques Bertin, busca utilizar lo mejor posible el poder la visión dentro del marco del razonamiento lógico. Es aquí entonces donde se producen los dos campos del sentido de lo visual: el racional y el expresivo.

Es por esto que podemos hablar entonces de dos formas de imágenes visuales según el aspecto sobre el cual hace preponderancia, las racionales y las expresivas, que desarrollaré en las próximas publicaciones. 

Niveles comunicacionales de los imagramas

Entendiendo la idea de "nivel" como escala o rango, podemos señalar ciertas categorías en los imagramas que vienen dadas por sus condiciones de complejidad y creación. Como referencia para el tema de la comunicación visual, se plantean aquí (y como base de una propuesta probable para la clasificación mediática sin profundizar en su análisis) cinco niveles comunicacionales de los imagramas.

*Imagrama per se: el imagrama en su expresión básica: una pintura, la fotografía de un paisaje, un diseño en la pantalla de una computadora, una foto-holograma.

*Imagrama de imagrama: un imagrama de otro: fotografía de un cuadro, un dibujo escaneado, el video de una película.

*Imagrama transformado: un imagrama modificado por efectos técnicos ("morphing", "stereography", "photoshop").

*Imagrama textuado: imágenes visuales y textos: afiches, programas grabados de T.V., mapas, CD-ROMs.

*Imagrama virtual: reflejos en agua y espejos, holografías en 3D, imágenes de Realidad Virtual y retinianas por láser.

Esta clasificación no pretende establecer categorías fijas en relación con la capacidad comunicacional de los imagramas, sino que busca señalar las diferencias que hacen distintas las maneras discursivas de cada tipo imagramático. Todo un complejo espectro que por supuesto no es totalmente estricto ni taxativo, pero que ayuda a comprender el mundo multivisual de hoy.

De la emulsión al píxel (y 4)

Tenemos que un simple punto de luz en una pantalla, convertido en información binaria dentro de un programa, ha producido este renovado horizonte. El pixel (reducción adaptada de "picture element") es entonces el fundamento de una nueva imagraficación, cercana en estructura al puntillismo de los neoimpresionistas (Seurat, por ejemplo), pero cuyo espíritu es completamente peculiar y producto de la era digital.

Es difícil pronosticar la manera en que la humanidad se adaptará a estos veloces cambios (sobre todo en los países en donde el 60% de la población está sumida en diferentes grados de pobreza y pareciera que los progresos les fueran completamente ajenos), por lo que sólo se puede atisbar por la gran puerta abierta. El camino se pierde en el horizonte, indiferente a ciertas problemáticas que la sociedad no ha podido resolver. En el transcurso de la historia muchos sucesos políticos, militares y socioeconómicos han ocurrido, y naturalmente la producción de imágenes ha sido afectada por ellos. A veces, la imagen se ha anticipado a los actos.

Por ello, a pesar de que las proyecciones tecnológicas actuales a veces parecieran no tener que ver con las crisis económicas o sociales del orbe, es seguro que con el tiempo se van a sentir las consecuencias. El descubrimiento de la perspectiva, que diríase es un hecho trivial o "purista", sirvió para que la arquitectura evolucionara y llegara a lo que es hoy. Y es cierto que millones de personas tienen mejores viviendas, hospitales, escuelas y ciudades que hace cientos de años atrás. Aún a pesar de las carencias económicas de los pueblos.

Pero el sendero de la vida humana es impredecible. Cambios habrán, y los acontecimientos perceptivos pasan ahora por una explosión de nuevos fenómenos visuales, una de cuyas expresiones es la que ha intitulado "Realidad Virtual", que se ha convertido en otras formas comunicativas (multimedialidad, 3D y 4D, RV envolvente) que deparan aún más sorpresas, como hemos visto en otras publicaciones de este blog.

De la emulsión al píxel (3)

Ver es ahora ver más. Las masas tienen acceso a una percepción múltiple, en la que los acontecimientos oculares son imprevisibles. Como ejemplo podemos nombrar los trucos cinematográficos obtenidos mediante el uso de computadoras desde finales del siglo pasado, y súper expandidos en este siglo XXI, y que permiten a los actores trabajar con personajes fallecidos (Tom Hanks le da la mano a tres presidentes norteamericanos ya muertos en "Forrest Gump", de 1994), hacen que dibujos animados -Bugs Bunny y compañía- jueguen baloncesto con Michael Jordan ("Space Jam", 1996), logran que un robot de "metal líquido" se disuelva en múltiples formas ("Terminator II", 1993) y consiguen que un vaquero y un astronauta juguetes cobren vida gráficamente en más de una hora de animación por computador ("Toy Story", de los Estudios Disney-Pixar en 1995 y sus secuelas). Todo esto nada más a finales del siglo pasado.

El salto gigante ha sucedido en los últimos 15 años. Han proliferado decenas de películas de animación digital, y no solo de origen "hollywoodense" sino de todas partes del mundo. Aquí en este blog he nombrado y descrito muchas de ellas (no solo "Toy Story" sino también “Up” de 2009, toda la “saga” de Shrek, de “La era del Hielo”, de “Madagascar”, “Los Increíbles”, y en especial “Final Fantasy” -también tiene varias secuelas- y algunas muy particulares como Beowulf, 2007). También el cine ha logrado cosas en 3D con artificios como lentes especiales, y películas muy particulares, como el caso de “Avatar” de James Cameron, del año 2009. Ésta en particular sienta un precedente en la estética del mundo digital que ha impactado de gran manera la estética contemporánea.

Lo vemos en la televisión, en las pantallas de los ordenadores, el las tabletas digitales, en los celulares, la imagen y el video como reseñaré más adelante. Todo un universo de realidad imaginaria, resultado de la tecnología informacional que nos rodea.

De la emulsión al píxel (2)

Un tema interesante para entender la evolución de la técnica imagramática es el que tiene que ver con el postmosdernismo. Sin embargo aquí evitaremos la discusión sobre las características del la postmodernidad porque el mundo digital significa justamente la transformación de esa llamada "cultura posmo", incluso como continuación de la modernidad. Pero sí debemos aceptar el hecho de que los imagramas que se pueden obtener hoy, por el sistema que sea (dibujo, collage, foto, cine, video, ordenador), reflejan las condiciones del ser humano que se enfrenta a un nuevo milenio (y a un nuevo orbe) con herramientas que aún no conoce del todo. Como para muestra un botón, baste nombrar el infinito potencial de comunicación visual imagramática que representa el auge de la "autopista de la información" o Internet, que no está regularizado y ni remotamente limitado.

Esta nueva capacidad crea también una nueva estética, adaptada a una realidad distinta y dominada por la informática. Ese es uno de los conflictos con la neo-modernidad y post-modernidad: ya no explican lo que se está generando con esta nueva vanguardia. Como no hay una referencia para lo que la tecnología nos está dando, el lenguaje de esta estética construida digitalmente está delimitándose con nuevas concepciones, y puede que no esté relacionado con ninguna situación anteriormente conocida, o tal vez sea una nueva suma de muchos antiguos y nuevos factores: es la que hemos llamado aquí estética digital.

Señala Tania Hernández (en el libro La Discusión Posmoderna, una recopilación de Rigoberto Lanz) en su texto "El fin de las vanguardias artísticas": "Obviamente en la medida en que el arte se aleja de lo real, en esa medida se van conformando signos que pertenecen a una estética, entender esos signos es entender esa estética; las artes comienzan a derivar de esa estética, no del objeto, sino del deseo del objeto; se va formando un discurso, que de alguna manera tendrá vinculación con el deseo y con el poder". Todo un panorama complejo, que sin duda tiene en la imagen digital uno de sus protagonistas.

De la emulsión al píxel (1)

A partir de hoy y en las próximas publicaciones voy a hacer un breve repaso de la evolución de la imagen fotográfica en su paso de las primeras fotos analógicas hasta las actuales digitales. Esto como parte de una descripción imagráfíca. Ya aquí en un post anterior reciente se relató el posible origen de la fotografía como la conocemos, lo que será uno de los hitos más notables en el desarrollo de la imagraficación. Desde el calotipo hasta la polaroid, desde el daguerrotipo hasta la digigrafía, hay un poco menos de doscientos de años de investigación y progreso. El comienzo del siglo XIX significa el final de un extenso período en la historia de la humanidad, que se remonta, como vimos, al antiguo Egipto y a Babilonia. De hecho, la historia imagramática puede condensarse en tres etapas, cuyos límites cronológicos no son exactos pero sí identificables. Veamos una breve explicación, para introducir la fotografía en esa evolución y luego ver cómo aparecen las formas contemporáneas de imagramas que colman estas últimas décadas. Esta es la secuencia. 

Primero hubo un período que podemos llamar “Preclásico”, que abarca desde la aparición de la pintura (30.000 años atrás) hasta el albor de la civilización griega (700 A.C.). A partir de ese siglo surge el período “Clásico”, que con altibajos (sin considerar particularmente el mundo asiático), dura hasta mediados del siglo XIX. El tercer período, que se inicia en la centuria antepasada, es el “Postclásico”, que aún no concluye. Este último es el más dinámico (y vertiginoso) y en el que más acontecimientos han ocurrido. Sin embargo, pese a su brevedad, podemos identificar también cuatro lapsos: comenzando unas décadas antes del año 1900 hasta el final de la primera Guerra Mundial, cerca del 1920, es lo que llamaremos “Primer modernismo”. Desde allí hasta mediados de la década de 1960, será el “Estilio Moderno Internacional”. Entre fines de los 60 hasta fines de los 90, el “Post-moderno”. El Post-modernismo es más bien una transición, pues la entrada del siguiente siglo y milenio trajo cambios de muchísima importancia en todos los aspectos, y donde la imagen en general y los imagramas en particular, van a tener una preponderancia insoslayable. Este nuevo período es el que podemos llamar del “Digitalismo”.

La fotografía, que se desarrolla a mediados de los años 1800, será uno de los "disparadores" del modernismo, y cuando hacia 1900 la fotografía se haga accesible al gran público, estará el terreno abonado para la percepción visual (y mental) moderna de lo real. Así como la fotografía, la cinematografía, la videografía, la holografía y la digigrafía, son formas de imagramas contemporáneos que han transformado nuestra comprensión de la realidad, generando un nuevo “ojo de la época” a decir de Michael Baxandall, y seguramente los imagramas del futuro van a convertirnos (ojalá que positivamente) en seres "hipersensorializados".

Estamos viviendo el nacimiento y desarrollo de la infografía y la digigrafía: la imagen procesada por computadora. La digitalización y manejo de imagramas utilizando programas informáticos representa un porvenir comunicacional inquietante. A propósito del uso de las computadoras personales para construir imágenes, señala Román Gubern: "La imagen digital ha devuelto la libertad de imaginación del pintor al ciudadano de la era fotográfica, es decir, de la era de las tecnologías icónicas del mimetismo naturalista, que son la fotografía, el cine y la televisión, técnicas que documentan más que inventan, porque su función es la de registrar la luz reflejada por los objetos materiales, que dejan así su huella analógica en la emulsión o en la placa fotosensible. Con la imagen infográfica este naturalismo se ha volatilizado y ha sido reemplazado por una imaginación autosuficiente hecha algoritmo". Esto significa además que cualquiera que sepa un poco de informática y de graficación (sólo un poco) es ya un potencial artista, un comunicador visual en ciernes.

Ese nuevo creador tenderá a ser un hombre que domine la técnica con imaginación, que sepa de ingeniería y de comunicación; de arte y de informática. Será una versión contemporánea y popular de Leonardo Da Vinci. Claro que todo ello será a su vez consecuencia directa del momento histórico y social. El desarrollo de la computación que comenzó en la cultura "Post-modernista" funciona paralelo con las visiones finiseculares de hedonismo y disolución. El digitalismo de este nuevo milenio trae indudablemente nuevas formas de aproximación a la realidad, nuevas manipulaciones y consecuentemente un imaginario nuevo. Esto es lo que estudiaremos en detalle más adelante.

De una pintura hasta otra (y 7)

Los movimientos pictóricos y culturales que seguirán, están todos fuertemente marcados por los descubrimientos y derroteros de ese período: Manierismo, Barroco, Rococó, Neoclacisismo, Impresionismo y Art Nouveau. Esto ocurre entre 1500 y 1900. Pero ya a finales del siglo XIX un invento transformará la representación imagramática: la fotografía. Con ella se cierra un largo ciclo de dependencia subjetiva en la habilidad manual para pasar a una forma de subjetividad objetiva, en la que la manipulación no está en la interpretación de la realidad sino en su selección. O sea que la fotografía permite, como ya se dijo con anterioridad, captar un momento determinado con una fidelidad casi absoluta, pero fraccionada y limitada.

Es así que, como reacción, surge el interés por la pictografía cromática pura (los cuadros impresionistas) y posteriormente, con los fauvistas y cubistas, nace la búsqueda de una representación que vaya más allá de lo visible. Los imagramas ahora no son solamente construidos, sino que pueden ser el resultado de la "captura" por la cámara, por lo que se hace necesaria una interpretación más profunda de la realidad.

Se diferencian así dos tipos de imagramas: aquellos que representan la realidad lo más fiel que pueden, mostrando partes de ella en momentos determinados, y los que tratan de expresar un trasfondo más allá de lo visible, bien sea exponiendo sentimientos (expresionismo), mostrando estructuras (cubismo), sintetizando el subconsciente (surrealismo), presentando el movimiento (futurismo), o superando la percepción natural (abstraccionismo). Todo ello sucede en las primeras décadas del siglo XX, que verá otro hecho crucial para la evolución de la imagen: la aparición y desarrollo del cinematógrafo.

Se suceden entonces los "ismos" del movimiento moderno, y la tecnología eléctrica influye en la representación imagramática: la foto en colores, el cine y la televisión, serán el pivote que disparará una invasión de imágenes, hasta producir el acontecimiento casi "ecológico" (como acuñaría James Gibson en su libro de 1979 The ecological approach to visual perception), que vivimos el día de hoy.

Ello genera un nuevo tipo de pictografía (Op Art, Pop Art, Hiperrealismo, Land Art, Nabismo -o estilo "Naïf"-, Body Art, Conceptualismo y muchos otros), que ocupará un lugar nuevo dentro de este siglo de las imágenes. En otras latitudes se va produciendo una asimilación de las expresiones europeas, ya sea por dominación, conquista y explotación, o por influencias territoriales e intelectuales. El mundo se hace unitario, globalizado, interdependiente e interrelacionado. Y así se cerrará el siglo XX. Es el escenario que conforma este siglo XXI en su primera década y media.

Este breve, somero y esquemático resumen hecho en estas publicaciones destaca algunas etapas (casi siempre desde el punto de vista "occidental") de la evolución de los imagramas hasta este siglo. Es el paso de una pintura hasta otra. De las pinturas rupestres hasta las pinturas suprematistas. En 30.000 años sucedieron variadísimas transformaciones. En los últimos 100 los cambios fueron más radicales. La civilización digital comienza a finales del 1990, como culminación de la "Era de las imágenes", o mejor, lo que deberemos ahora llamar la "Edad de los imagramas".

De una pintura hasta otra (6)

Es el Renacimiento un hecho más sorprendente aún que cualquier otro acontecimiento cultural ocurrido con anterioridad en el mundo occidental, pues surge en una pequeña región de la península itálica y se extenderá por Europa para representar la cúspide del humanismo en su primera expresión. No hay en ese momento (1450 D.C.), en ningún lugar del mundo, un movimiento tan avanzado como él. Se han conjugado varios factores para ello (tecnológicos, políticos, sociales y religiosos), y el resultado ha marcado la historia para siempre.

En el campo imagramático, uno de los mayores logros del Renacimiento fue el perfeccionamiento de la perspectiva. Este recurso consiguió que la representación icónica alcanzase grados de verosimilitud e ilusión como nunca antes, disparando la visión del hombre hacia nuevas concepciones. Román Gubern opina que "La perspectiva se convirtió desde su nacimiento en un artificio fundamental para la construcción y constitución de la imagen-escena en el dibujo y la pintura occidentales, y su emergencia en la Florencia del siglo XV ha recibido muchas explicaciones, en el ámbito artístico y fuera de él". Es probable que una suma de factores mentales, sociales y económicos sean los generadores de tal acontecimiento, pero lo cierto es que esa técnica se va a hacer internacional en seguida, signando la manera de pintar en el resto de los países de la Europa de entonces. A esto se suma el descubrimiento de otros materiales (pigmentos, lienzos) y la guía de personajes tan especiales como Giotto (el precursor), León Battista Alberti, Filippo Brunelleschi, Fra Angelico, Sandro Botticelli, Rafael Sanzio, Michelangelo Buonarrotti y, claro está, Leonardo Da Vinci.

Es interesante ver que esta concepción de la realidad va a trascender de su zona de influencia hacia el resto del mundo, incluyendo la América que se estaba invadiendo y el Asia con el que se estaban estableciendo nuevas formas de relaciones políticas. Con el Renacimiento comienza un nuevo lenguaje gráfico y visual, apoyado no sólo en las habilidades y los avances sino también en el interés de las gentes por entender mejor los hechos y las anécdotas. 

Dice Michael Baxandall en su libro Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, que los cuadros en esa época deben "narrar su asunto en forma clara para los simples, en forma vistosa para los olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales del sentido de la vista, el más poderoso y también el más preciso de los sentidos". Sobre esa base él va a definir lo que ya hemos visto se llama "el ojo de la época" o la percepción relativa. Aquí la imagrafía entonces corre paralela con la ciencia, con el humanismo y con la experimentación de una nueva realidad, que va a ser clave para la concepción visual sensorial en los siglos venideros.

De una pintura hasta otra (5)

En tierras aún no conocidas por la otra mitad del planeta por ese entonces, los mayas (herederos de los olmecas y teotihuacanos, y precursores de los aztecas) en una vasta área, y los Incas (precedidos por los tiahuanacus) en otra no menos grande superficie, desplegaron sus propios estilos imagramáticos, que servían con eficiencia a sus necesidades comunicacionales y de información. Con una estética particular (y relativamente geometrizada), estas culturas también seguían patrones de visualización intelectual no muy diferentes a los que se habían despertado en los demás continentes.

Los imagramas van evolucionando paulatinamente. Nuevas técnicas y nuevas ideas se producen, y se va trazando el camino con fuerzas cada vez más influyentes. Es de nuevo en Europa donde los hechos serán determinantes para el futuro. Entre el S. XI y el S. XV dominará el después llamado "Gótico", y que tendrá particular influjo en el modo de ver del hombre común.

El Gótico, que fue un movimiento centrado en Francia, Norte de España, Bélgica, Oeste de Alemania, Norte de Italia y Sur de Inglaterra, apareció casi "repentinamente" hacia el año 1100 D.C., y compartió con las expresiones románicas su espacio hasta mediados del siglo XV. En esos 350 años se construyeron las catedrales que han dado notoriedad a ese período y que todos han oído nombrar, pero también en esos años se dio una unidad expresiva pocas veces alcanzada en la historia de la humanidad.

Aquí se produce una concepción imagramática completamente coherente. La catedral gótica (y todas las manifestaciones artísticas que corren paralelas, desde los vitrales a las estatuas) no es sólo un alarde de ingeniería y creatividad, sino que es, de manera impecable, una "vasta concresión de ideas, de tendencias y de fe populares, como un todo perfecto al que podemos acudir sin temor cuando tratamos de conocer el pensamiento de nuestros antepasados, en todos los terrenos: religioso, laico, filosófico o social", como señala Fulcanelli autor del libro El misterio de las catedrales, texto este que nos lleva por el territorio arcano del Medievo, a través del análisis de las más impresionantes iglesias del gótico. 

El mismo Fulcanelli resume lo que es el espíritu de la obra visual gótica: "Allí se pueden discernir, además de la inspiración ardiente nacida de una fe robusta, las mil preocupaciones de la grande alma popular, la afirmación de su conciencia y de su voluntad propia, la imagen de su pensamiento en cuanto éste tiene de complejo, de abstracto, de esencial, de soberano". Esta concepción particular germinará posteriormente en un nuevo hombre, el hombre cuya imagen renace.

De una pintura hasta otra (4)

A partir de la cultura grecorromana en Europa, las formas visuales se transforman con la sumatoria de distintas influencias, y entre el Siglo V y el S. X se producirán expresiones que luego fueron llamadas "Bizantinas" y "Románicas", con características particulares. Cobra cada vez más importancia la temática por sobre la fidelidad realista, y el contenido religioso cristiano lo copa todo. Durante el Imperio Romano se había hecho común, por ejemplo, la pintura mural en las casas. 

Durante el período medieval la graficación sobre muros se intensifica, y gracias a nuevas técnicas, se incorpora indefectiblemente a la arquitectura. Lo mismo pasa con la escultura, que deja de ser un modo de representación autónomo y pasa a integrarse al todo formado por los edificios, en particular la iglesias.

Pero en el mundo otras culturas crecen paralelamente. Durante esta época, irradiando desde la península arábiga, el imperio musulmán ocupará grandes zonas del mapa, con su particular forma de ver y representar el entorno físico y social. Su influencia en las artes abstractas se sentirá durante siglos, y la cuidada caligrafía asombrará a los espíritus más disímiles.

En China, por otra parte, está en pleno esplendor el Período Sung. Es pertinente hacer un comentario sobre este lapso (960 D.C. al 1280 D.C.) citando Herbert Read, porque ayudará a explicar la influencia que los imagramas han tenido en cualquier civilización: "El estilo Sung, a pesar de todo su arcaísmo y eclecticismo, es uno de los estilos más definidos y unitarios en la historia del arte, comparable al estilo gótico. (...) su unidad es independiente de la filosofía y de la religión; no va acompañada de ninguna cohesión social o intelectual. Pero hay una unidad con la naturaleza, con el mundo físico". Esto ocurría en una época de dificultades políticas que sin embargo permiten un refinamiento cultural único. "La pintura Sung, como la poesía Sung," -continúa Read- "es la expresión de una conciencia creciente de la sutileza de las armonías formales que se presentan ante nuestros ojos: la combinación de montañas y neblinas, de ríos y árboles, de pájaros y ramas, de flores y geometría, de lo masculino y lo femenino, de ying y de yang (...)". Destaca entonces la facultad de lo visualmente interpretado para comprender y transformar una realidad particular en otra general y universal, entendible por cualquier persona. Ello será similar a la concepción que se presenta en otras culturas y otras épocas, como veremos más adelante.

De una pintura hasta otra (3)

El porqué de la transformación de la representación imagráfica hacia estadios superiores de la concepción intelectual es demasiado complejo para ser descrito aquí en pocas líneas. Lo cierto es que, como dice Román Gubern, "la imagen es un producto social e histórico, de manera que el relativismo de sus convenciones representacionales es inherente a su propia naturaleza semiótica". Esto es que quedan establecidas variantes semiológicas que acompañarán a cada cultura en el transcurso del tiempo, trasvasándose éstas de unas a otras durante los procesos de conquista, dominación, adaptación y asimilación.

Esto en relación con el llamado "mundo occidental". En oriente sucedían hechos similares, aunque en distintas épocas, con diferentes cronologías y dispar trascendencia. No obstante, para la comprensión de la evolución de los imagramas, basta con decir que lo que se ha definido para las culturas primogénitas del llamado "Hemisferio Occidental" se aplica (de manera semejante) a cualquier otra cultura, esté en el nivel en que esté. Muchas tribus primigenias de África o la América de hoy, responden a principios iconográficos similares a los explicados en la publicaciones anteriores.

La secuencia de la evolución imagramática nos conduce, partiendo de las antiguas civilizaciones hasta la Europa Clásica y sus zonas de influencia, a la aparición de imagramas para la contemplación exclusiva de individuos particulares. Gubern señala: "Históricamente, las imágenes comenzaron siendo públicas –en las superficies de las rocas o las paredes de las cuevas- y pasaron muchos milenios hasta que se produjo, en las teocracias del Medio Oriente, el fenómeno de su apropiación privada." Los imagramas para el disfrute particular o de un grupo reducido serán de ahí en adelante, comunes a todas las etapas históricas en la mayor parte del globo. Esto, que pareciera no ser muy relevante, reviste de una particular importancia, pues con el tiempo, la tendencia a la apreciación "elitesca" llevaría a aparición de los mecenas, que colaborarían (por las más insospechadas vías) con la evolución de las técnicas y estilos gráficos que apuntalarán el desarrollo de la imagen visual.

De una pintura hasta otra (2)

La diversidad imagramática lleva en algún momento de la historia a la aparición del texto. Es probable que el surgimiento de los lenguajes escritos haya estado impulsado por alguna casta o grupo social ligado con la religión (sacerdotes), tanto en Egipto como en Sumeria y Babilonia, por lo que son esos personajes quienes "controlan" los códigos y sus equivalencias (aunque no fuesen siempre ellos quienes realizaran las pinturas, frisos, tablillas o estelas). Y mantienen, en principio, una relación conceptual entre el dibujo y el contenido representado. Dice Gordon Childe: "Por consiguiente, esta clase de escritura se llama pictográfica. El significado de los signos queda indicado con sólo mirarlos. Sin embargo, ya son convencionales en cierta medida". De esta forma se establece, casi inconscientemente, la relación intelectual entre imagramas y realidades.

Serán los griegos quienes lleven su simbolización hasta las más altas cotas, pues transforman la realidad sublimándola según cánones cada vez más abstractos y geométricos. "La conciencia humana" -observa Herbert Read- "había alcanzado una nueva dimensión, un descubrimiento de la armonía perfecta del Ser y la Idea". El hombre no perdió nunca totalmente esa conciencia: pasó a la poesía y a la filosofía griegas, que servirán como plataforma de sustento a otras expresiones y disciplinas que serían luego paradigmáticas en ulteriores civilizaciones. 

La capacidad griega de analizar la realidad a través de ideas (que está conectada con su capacidad para sintetizar en imágenes el mundo percibible), produce una doble interpretación de la vida: la sensorial y la intelectual. Esto, que ya está prefigurado en la mente humana desde que es capaz de representarse a sí mismo (como en las pinturas rupestres), define para siempre las relaciones del hombre con su entorno físico y consigo mismo. Pero también va a suceder otro hecho importante: hay una profundización en el análisis de las estructuras inherentes a la forma, más allá de la necesidad expresiva. 

Citando de nuevo a Read: "Pero cuando los primeros filósofos griegos, particularmente los pitagóricos, empezaron a meditar sobre las formas y proporciones armónicas, consideraron estas cualidades como entidades de origen divino, como cualidades divinas para las cuales debían inventarse signos y símbolos. Estos filósofos dieron definición verbal a los elementos, tales como la línea, el ángulo, el círculo, que habían sido descubiertos empíricamente por el artista". Una vez iniciado el camino, las culturas que tomaron a la antigua Grecia como origen de su pensamiento continuaron por ese derrotero que aún hoy nos es tan familiar, con una influencia grande, como veremos más adelante.

De una pintura hasta otra (1)

A partir de hoy y durante toda la semana estaré haciendo una relación de los cambios que se han presentado durante la historia de la humanidad de sus expresiones imagráficas. Esto es la transformación de las imágenes visuales y su representación. Esto ayudará a comprender cómo hemos llegado a esta iconosfera digital del Siglo XXI.

Como es sabido, la primera forma que tuvo el hombre de Cro-magnon (antepasado del homo sapiens) de aprehender su realidad circundante fue pintándola con primitivos pigmentos en las paredes de ciertas cuevas, que le sirviesen de refugio "mágico" para reinterpretar el hecho con que se iba a enfrentar (la cacería). Esto sucedía en el sur de Europa durante el período llamado paleolítico medio (45.000 A.C. al 12.000 A.C.). Procesos similares ocurrieron en todo el planeta, aunque no simultáneamente. Es un hecho que en zonas tan distantes como La Patagonia, tribus aborígenes dejaron las huellas de sus manos y otras figuras plasmadas en rocas y peñascos (Cañón del Río Pinturas, hace unos 9.000 años atrás, rocas en Australia de hace 7.000 aproximadamente). Esto va a continuar en muchas culturas por el mundo entre el paleolítico superior y el neolítico.

Pero hacia el año 5.000 A.C. va a suceder un acontecimiento crucial: el hombre comienza a usar los metales. Y con el inicio de la Edad de los metales, surge la civilización sedentaria. Ya no es indispensable perseguir las manadas para cazarlas, ya no es imperioso buscar incesantemente los comestibles en los árboles y sabanas. El ser humano aprende a sembrar, a cosechar, a criar sus animales, a forjar nuevas herramientas, y eso va a ser el trampolín para el desarrollo de una cultura "urbana". La necesidad de tierras óptimas para las plantaciones lleva a las tribus a asentarse en terrenos fértiles, y los mejores suelos están en las márgenes de los ríos de cauces estacionarios. Es seguramente por ello que las dos primeras culturas relevantes conocidas (que surgen a partir del año 3.000 A.C.) florecieron en las orillas de grandes fluyentes de agua con crecidas cíclicas: Egipto junto al Nilo y Mesopotamia entre el Eufrates y el Tigris, territorios con unas condiciones climáticas muy especiales.

En ellas se dan los primeros pasos para una interpretación y reproducción imagramática del mundo que conocieron. Y es aquí cuando sucede uno de los pasos más interesantes: la conversión de figuras y dibujos en signos y símbolos, estableciendo una relación entre la imagen y la idea. Esto veremos cómo se produce en la publicación de mañana.

Evolución de los imagramas (y 3)

Como señalé en las anteriores publicaciones, la relevancia del uso de los imagramas a lo largo de la historia es la comprobación de que mucho del pensamiento humano está en relación absoluta con la visualización y representación de la realidad. Como los antiguos griegos y romanos no dispusieron de efectivos sistemas de reproducción gráfica, sus avances culturales se notaron mucho más en lo teórico, filosófico o estético que en lo científico-técnico propiamente dicho. Es por eso que hay que entender la evolución de los imagramas como un proceso vital en la explosión del pensamiento humano, que pasa por etapas irregulares y que corre a distintos ritmos en las diferentes culturas del mundo.

No se debe hacer, entonces, una historia cronografiada de las "etapas" de la imagen visual (cosa ya muy común en los libros de historia del arte, historia del dibujo e historia de la cultura en general), sino que basta con internalizar el paralelismo que tienen los imagramas con el momento temporal y físico de cada civilización. En este sentido hay un autor muy particular, Michael Baxandall, que en su libro “Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento” establece que para comprender la forma como se pinta y se representa la realidad hay que entender la manera de ver y de percibir de cada pueblo o sociedad en su momento histórico determinado. Eso es lo que él llama “El ojo de la época” (Period Eye). En realidad es lo que podríamos llamar la “cultura visual” en un momento y lugar dado, más no en el sentido que le da la Escuela de Frankfurt sino en el sentido que le da Cristian Metz cuando habla de “visualidad”. En futuras publicaciones haré un recuento histórico de la evolución de los imagramas, para comprender cómo hemos llegado a esta iconosfera digital del Siglo XXI.

Evolución de los imagramas (2)

En la publicación anterior hice referencia a un libro de Herbert Read ("Imagen e idea"), en el que hace una relación entre la cultura y sus manifestaciones artísticas, considerando éstas como las que impulsan la evolución cultural de las sociedades. Igualmente señala Read, que la extensión de una conciencia de la realidad, más allá del umbral del conocimiento básico, ha de establecer antes que nada su conjunto de imágenes (en su sentido global) propias. Sin que eso sea taxativo, pareciera razonable pensar que el artista capta y refleja una realidad antes de que los filósofos razonen sobre ella y la definan. A lo largo de la historia esto puede constatarse. Más aún, ese principio es válido para cualquier cultura, oriental, occidental, primitiva o avanzada.

Quien también hace una referencia notable al paralelismo entre la evolución de la imagraficación y la comprensión del mundo es Williams M. Ivins, Jr., en "Imagen impresa y conocimiento". Uno de sus argumentos básicos es que el desarrollo de una efectiva graficación de la realidad y su reproducción invariable, permitió un mejor entendimiento y explicación de la propia realidad, lo cual derivó en una especial comprensión del entorno y sus hechos. Y pone como ejemplo particular el progreso de la técnica del grabado (desde las xilografías hasta las litografías) desde el siglo XV hasta el XIX, gracias al cual pudo concretarse un patrón de comunicación de la cultura. Si bien es cierto que Ivins en ningún momento hace explícita la precedencia del hecho imagramático al cognoscitivo, sí se puede inferir ello al seguir su línea de razonamiento.

Esto se hace más evidente cuando hace la comparación entre la palabra y la imagen visual como formas de "explicación" de la realidad. Dice Ivins: "Hablando en términos prácticos, la imagen visual es el único símbolo a nuestra disposición que no exige necesariamente la traducción de una percepción personal a otra percepción sensorial asociada con la primera o a una convención de correspondencias extremadamente limitada, arbitraria y artificial". Esto en relación al idioma y su "restringida" capacidad de describir la realidad: trátese de explicar la disposición de los chips y circuitos integrados en el interior de un artefacto electrónico sin el uso de un diagrama, o inténtese la descripción de la metamorfosis de una larva en mariposa sin el apoyo de fotografías o dibujos, y comprobará las barreras que en tal sentido encuentra la palabra. Ivins pone otro ejemplo. En la antigua Grecia se hizo importante el estudio de la botánica, no sólo por lo que las plantas podían "valer" en lo medicinal o alimenticio, sino también porque eran parte importante de una naturaleza que se quería entender y fijar. Pero los tratados de botánica no fueron, después de todo, sino extensos galimatías descriptivos que nada aclaraban, ya que no estaban acompañados de ilustraciones que mostrasen las variedades estudiadas. Tan es así, que finalmente los libros de biología griegos se limitaron a reseñar los distintos nombres que una planta podía recibir en diferentes regiones y sus propiedades módicas y curativas. Esta es otra comprobación de que mucho del pensamiento humano está en relación absoluta con la visualización y representación de la realidad.

Evolución de los imagramas (1)

Tal vez el uso del término "evolución" sea un poco inadecuado, pues se entiende la idea de evolución como el paso de los organismos de un estado a otro, o la transformación de las ideas o teorías. Puede que más apropiado sea el uso de "progreso", pero podría prestarse a una interpretación política, aunque en verdad se refiera a la acción de "ir hacia adelante". La palabra "desarrollo" puede abarcar desde "incremento" hasta "explicación de una teoría", por lo que tampoco es muy adecuada. Ya lo dijo Herbert Read en "Imagen e Idea": "Las imágenes, una vez creadas, son eternas – o cuando menos duran mientras tengan agudeza sensorial. Pero mucho depende de nuestra habilidad para crearlas y de su resistencia, que es ciertamente lo que implicamos con la palabra "progreso" en el mundo de las ideas."

No obstante, mantendré la palabra "evolución", asumiéndola como "progresión", en su sentido de avanzar, desarrollarse, cambiar, mejorar. Y sobre eso es de lo que hablaré: la progresión, cambio, desarrollo y mejoras en la representación visual, en la comprensión de la realidad óptica, en la manifestación perceptible y reproducible de la vida mediante imagramas.

Es fascinante seguir la evolución humana a través de la evolución del arte y de su capacidad comunicativa. Y dentro de esa combinación (arte y comunicación), la imagen (imagrama en este caso) tiene un rol capital. Por ello, estudiar los cambios en la representación imagramática a lo largo de la historia -y prehistoria- de la raza humana, es caminar por la senda de su transformación, desde la caverna al rascacielos.

El mismo Herbert Read a mediados de la década de 1950 hace un planteamiento muy original (expuesto también en forma parecida por Pierre Francastel –unos 20 años después- sin tener que ver nada uno con el otro) que es válido para los imagramas, y que postula que el arte no es un hecho instrumental o consecuente del progreso cultural, sino que éste se produce justamente como impulsado por las manifestaciones artísticas. O sea, aceptar "(...) la historia del espíritu o intelecto como la historia del desarrollo artístico". Y mejor aún: "Sólo en cuanto el artista establece símbolos para la representación de la realidad, puede tomar forma la mente como estructura del pensamiento". De esto se deduce que el proceso biológico de percepción pasa por una etapa de representación para luego derivar en un conocimiento razonado de la realidad.

La posición existencial humana deviene de una coordinación de facultades sensoriales ante la totalidad del universo, la cual se expresa primariamente en imágenes plásticas, signos y símbolos, que luego se van a articular en ideas y formas discursivas, ligadas a los cambios tecnológicos, sociales y culturales, como se verá más adelante.

Imagrama y analogía

Para ahondar en el concepto de IMAGRAMA, hay que nombrar dos aspectos importantes que le corresponden, y que ameritarían un estudio profundo y detallado que no se puede hacer brevemente. Éste es el que se relaciona con el problema de la ANALOGÍA entre el objeto y su representación, y el que tiene que ver con los significados o SEMIOLOGIA-SEMIÓTICA de las imágenes.

Con respecto a este último, varios autores han hecho extensos estudios: Umberto Eco, Roland Barthes, Wicius Wong, Rudolph Arnheim, Ernst Gombrich, Anne-Marie Thibault-Laulan, Christian Metz, Jorge Frascara, Abraham Moles, Joan Costa y muchos más. Uno de ellos, Guy Gauthier, dice: "La imagen es, por lo menos, un enunciado, lo que quiere decir que a veces puede proponer algunos en términos estrictos de equivalencia lingüística". Pero el valor semántico de los imagramas es tan relevante y extensamente analizado, que sólo puede hacerse mención a su importancia, sin entrar en mayores detalles, que necesitarían de un texto más allá de la intención particular de éste.

En lo tocante a la semejanza o "ANALOGON" (como acuña Roland Barthes) del imagrama con su realidad originaria, el asunto es aún más complejo. ¿Qué representa un imagrama? ¿Debe haber algún tipo de fidelidad con la realidad de partida, o su existencia es independiente de toda referencia? ¿Se produce una verdadera sustitución, una ilusión o una interpretación? ¿La producción de un imagrama implica una transformación semiótica?

De nuevo este problema es muy difícil de explicar en esta exposición. Román Gubern pone un ejemplo, citando a Barthes, que demuestra lo complicado que puede llegar a ser este tema:

Al juzgar Barthes a la imagen fotográfica como analogon perfecto de la realidad y como un "mensaje denotado", concluye que la fotografía es "un mensaje sin código", afirmación que presupone la identificación o confusión entre el ícono fotográfico y lo que tal ícono denota (...). Barthes señala que la "paradoja de la fotografía" reside en 'la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (que sería el análogo fotográfico) y otro con código (que sería el "arte", el tratamiento, la escritura o la retórica de la fotografía). El problema se centra, naturalmente, en la indivisibilidad del signo fotográfico.

Pero, tal como destaca Santos Zunzunegui, "...más interesante es preguntarse ¿cuándo una imagen es imagen de algo?, ¿cuándo una imagen mantiene una relación de representación con el tema que muestra, sea ese tema un 'retrato' o una 'invención'?". Y mejor todavía: "(...) la representación como sustitución precisa dos condiciones: que la forma autorice el significado con el que se le inviste y que el contexto fije el significado de manera adecuada."

Es decir, el contexto también define el sentido del imagrama, más allá de su relación de semejanza. Si no se conoce el referente, no se puede saber la identificación con la realidad sustituida. Esto igualmente lleva al problema de la objetividad perceptiva y constructiva, que obliga también a estudios que demuestran la complejidad de este tema en nuestro entorno iconosférico contemporáneo.

Primera fotografía tomada por el francés Nicephore Niepce en 1826

Imagramas y grafías

No debe perderse de vista que las imágenes, y en particular los imagramas, son elementos fundamentales dentro de la comunicación, generando inclusive un "Lenguaje Visual", que se construye según una sintaxis propia y con una finalidad específica, tal como lo explica Bruno Munari cuando dice "Entre tantos mensajes que pasan ante nuestros ojos, se puede proceder al menos a dos distinciones: la comunicación puede ser intencional o casual". Claro que al afirmar esto, Munari debe aceptar también que imagen puede ser cualquier cosa: "¿Se puede definir lo que se entiende por 'comunicación visual'? Prácticamente es todo lo que ven nuestros ojos; una nube, una flor, un dibujo técnico, un zapato, un cartel....". Esta aseveración demuestra lo complejo que es el problema de la imagen y lo importante que es definir el término imagrama, para una más precisa comunicación.

Los imagramas entonces pasan a ser elementos fundamentales de la comunicación visual, por su intencionalidad, por su permanencia y por el contenido con el que pueden cargarse. Para esto es útil también conocer la relación entre el medio, canal o soporte y el imagrama.

Una buena agrupación de los imagramas (la cual la circunscribe a su identidad discursiva) es la que podemos bosquejar relacionando el vocablo "grafía" con cada tipo de imagen. Si aceptamos el término gráfico como "descripciones que se representan por medio de figuras o signos", se tendrán los siguientes tipos:

I.-Pictografía (uso de pictogramas, esto es, signos dibujados que representan cosas).

II.-Ideografía (uso de ideogramas, símbolos esquemáticos con contenidos asignados).

III.-Caligrafía (diseño de las letras que representan sonidos o palabras. También puede usarse Letragrafía para el diseño de las letras impresas, y Tipografía).

IV.-Iconografía (aplicando el vocablo ICONO a las pinturas y/o cuadros solamente, sin importar la técnica ni el soporte. Se incluyen las ilustraciones).

V.-Cartografía (representación por medio de mapas).

VI.-Planigrafía (Figuras en dos dimensiones que representan espacios, como en los planos arquitectónicos).

VII.-Litografía (grabado en piedra, imprimiendo copias de un original allí trazado).

VIII.-Xilografía (impresión de copias de un original grabado en madera).

IX.-Serigrafía (imprimir copias mediante un filtro de seda).

X.-Rotografía (impresión mediante técnicas más modernas, como tipografía/linotipia, huecograbado y offset o cuatricromía).

XI.-Fotografía (desde la daguerrotipia hasta la fotografía en colores con películas especiales, incluyendo estereofotogramas).

XII.-Cinematografía (desde el cine mudo en blanco y negro hasta las técnicas actuales más avanzadas).

XIII.-Radiografía (tomadas mediante el uso de elementos radiactivos o Rayos Equis).

XIV.-Videografía (grabación electromagnética en cintas, para ser reproducidas en lectoras ad hoc, ya sean "en bruto" sin modificar o "editadas", es decir, procesadas. Aquí el uso de la TV).

XV.-Holografía (Hologramas o "fotografías tridimensionales" producidas mediante el uso de rayos LASER).

XVI.-Infografía (Género informativo que se basa en la elaboración de informaciones graficadas, visuales o multimediáticas)

XVII.-Digigrafía (construidas sintéticamente a través de un computador, en todas sus variantes: figurativas, realistas, simbólicas, abstractas, escaneadas, matemáticas -estereogramas-, fractales y demás, procedentes del mundo digital).

Como se observa, NO se incluye la Televisión como forma imagramática per se si es en directo y no hay un registro grabado del mensaje visual, pues el canal de transmisión es considerado un intermediario (como el fax, por ejemplo), y la imagen que se forma en la pantalla será un IMAGÓCULO. Obviamente, tampoco se incluyen las palabras "geografía", "biografía", "cosmografía", "oceanografía", etc., por tener ellas un significado específico y convencional, tomando la partícula griega grafos como "descripción" simplemente.