Gombrich y el sentido perceptivo (y 6)

Para concluir esta serie de entradas sobre lo que Ernst Gombrich propone en su libro de 1979, El sentido del orden, en relación con el sentido perceptivo y en particular sobre la estética, el ornamento y la decoración, vamos a señalar algunas conclusiones interesantes. Sobre la base de lo desarrollado en su texto, el autor desmonta la noción pasiva de la mente para proponer un modelo basado en la supervivencia, la economía cognitiva y el placer estético. 

Gombrich descarta por completo la Teoría del Cubo. Sostiene que el ojo humano nunca es inocente ni se limita a registrar datos de forma pasiva. Ante un diseño o patrón ornamental, la mente no funciona como un contenedor que se va llenando línea por línea, sino como un mecanismo cargado de expectativas previas que sale activamente a buscar estructuras en su entorno.

Tomando la perspectiva evolutiva de Popper, Gombrich plantea que los organismos poseemos una necesidad biológica innata de encontrar regularidades para poder sobrevivir. Nuestra mente opera como un reflector o radar que proyecta constantemente hipótesis de orden sobre el Caos exterior. El ornamento no es un mero adorno superficial; es una manifestación artística que dialoga directamente con esta necesidad profunda de estructurar el espacio vital.

A su vez afirma que si tuviéramos que procesar de forma aislada cada elemento de un patrón decorativo complejo, sufriríamos una saturación cognitiva. El cerebro resuelve esto mediante la atención selectiva: una vez que el radar detecta que un motivo visual se repite (gracias a la regularidad y la simetría), asume que el resto continuará igual. Esto permite al cerebro economizar energía, "dar por sentado" el patrón y enviar los recursos de la atención hacia los márgenes o hacia donde se produce una ruptura.

Finalmente, él dice que el disfrute del ornamento no proviene de un equilibrio óptico estático (como sugería la Gestalt), sino de un juego dinámico con nuestras expectativas. Si el orden es absoluto, rígido y completamente predecible, la mente se desconecta por aburrimiento. Si el estímulo carece de patrones reconocibles y es puro ruido visual, la mente se satura por confusión. En cambio, el buen ornamento se ubica en el umbral intermedio: ofrece suficiente regularidad para que el cerebro se organice, pero introduce sutiles variaciones, complejidades o interrupciones que estimulan y deleitan al "reflector" mental.

Gombrich plantea que el ornamento no es una recepción pasiva de formas bellas, sino un campo de juego biológico y cognitivo donde la mente proyecta su necesidad innata de orden, economiza su atención mediante la regularidad y experimenta placer estético al ver sus propias expectativas desafiadas por la variedad. Lo más notable es que este planteamiento sigue siendo válido hoy, con la incoporación de la estética digitalizada en todos los campos perceptivos. 

Gombrich y el sentido perceptivo (5)

Sobre la base de lo visto en las publicaciones anteriores (relativas a cómo entendemos el proceso perceptivo según algunas teorías específicas) vamos a ver qué propone el escritor Ernst Gombrich para comprdender ese sentido perceptivo. Como ya lo señalé, en su libro El sentido del orden (1979),  Gombrich reinterpreta el concepto que Karl Popper llamó la "teoría del cangilón" o "teoría del cubo" ("bucket theory") para construir su propia psicología sobre la percepción, en particular enfocada hacia la consideración sobre el ornamento y la decoración.

Gombrich utiliza las diferentes teorías para marcar una distancia muy sutil, pero fundamental, con la Teoría de la Gestalt. Aunque tanto la Gestalt como Gombrich rechazan la "Teoría del Cubo" (ambos están de acuerdo en que la mente no es un receptor pasivo), la diferencia radica en cómo y por qué el cerebro organiza lo que ve. 

Para los teóricos de Gestalt, el orden viene "de fábrica" (es lo que se conoce como innatismo estático). Así, cuando se mira un patrón ornamental o un diseño, el cerebro lo organiza en formas simples y simétricas de manera automática e inmediata debido a leyes mecánicas y eléctricas intrínsecas del sistema nervioso (el llamado isomorfismo). Según esto, la mente tiende al equilibrio de forma casi refleja. Si se ve una serie de puntos, el cerebro "siente" la fuerza que los une en una línea. Gombrich sentía que la Gestalt describía la percepción como algo demasiado rígido, estático y puramente óptico. Para la Gestalt, el observador sigue siendo un tanto pasivo ante las "fuerzas" de la propia forma (como propone Rudolf Arnheim en la psicología del arte). 

Influido por Popper y por la teoría de la información, Gombrich sostiene que la mente no busca el orden porque el cerebro esté programado para equilibrar fuerzas visuales de manera simétrica, sino porque el organismo necesita el orden para sobrevivir. Aquí radica la verdadera diferencia. Para Gombrich, no hay un "ojo inocente". El observador aborda el ornamento (y el mundo) armado con un sentido de la expectativa, un "radar" biológico que presupone regularidad. Vamos proyectando hipótesis (¿esto es un patrón repetitivo? ¿esto es un peligro?).

De aquí se pasa a la economía de la visión y la atención selectiva. Frente a un patrón decorativo (un papel tapiz, una greca griega, un mosaico de la Alhambra), el cerebro no procesa cada detalle. Si el patrón es regular, el "reflector" de la mente da por sentado el resto para ahorrar energía (economía cognitiva) y solo se activa si hay una ruptura en el orden.

Otra idea que propone Gombrich es la de la estética del desencanto. Él explica el placer del ornamento no a través del equilibrio estático de la Gestalt, sino a través de un juego dinámico: el disfrute estético se encuentra en un punto intermedio entre el aburrimiento (un orden absolutamente predecible y monótono) y la confusión (el caos puro). 

Mientras la Gestalt afirma que percibimos el orden porque nuestro cerebro está diseñado para agrupar los estímulos en formas estables automáticamente, Gombrich argumenta que percibimos el orden porque lo buscamos y lo proyectamos activamente como una hipótesis biológica para explorar el entorno sin saturarnos. 

Para Gombrich, el ornamento funciona como un marco que organiza nuestro espacio vital; no porque responda a leyes físicas de la forma en la retina, sino porque dialoga con nuestra necesidad psicológica de encontrar regularidades, permitiendo que nuestra atención descanse o se active cuando el flujo del patrón se interrumpe.

En la próxima entrada, la última de esta serie, tendremos las conclusiones a las que podemos llegar sobre la base de estas ideas y cómo se pueden entender a la luz de las nuevas formas estéticas, ornamentales y sensoriales de la actualidad. 

Gombrich y el sentido perceptivo (4)

Hemos revisado cómo se han ido relacionando y confrontando diferentes ideas sobre nuestros sistemas perceptivos, tomando como partida las nociones que expone el autor alemán Ernst Gombrich en su texto de 1979, El sentido del orden. Para llegar a las propuestas finales de este autor, haremos un resumen de las otras teorías ya expuestas en el blog en publicaciones anteriores.

Es importante aclarar que solo dos son teorías psicológicas formales (la Gestalt y el enfoque de Popper), mientras que los "cubos" de Necker y de colores son ilusiones ópticas que sirven como casos de estudio para entender dichas teorías. 

En principio, podemos hacer una enumeración que sea un resumen comparativo.

• El Cubo de Necker es una ilusión óptica de ambigüedad de forma. Un dibujo de líneas que puede verse como un cubo desde arriba o desde abajo, con reversión espontánea. La percepción de una parte (una esquina) puede ser independiente del todo (el cubo completo), desafiando la coherencia que la Gestalt predeciría. Desafía así a la Gestalt, pues demuestra que el "todo" no siempre controla completamente la percepción de las "partes".
• Cubo de Colores es una ilusión óptica de constancia de color. Dos casillas idénticas en color se perciben como diferentes debido al contexto de sombra e iluminación. El cerebro compensa la sombra percibida para inferir el color "real" de una superficie, guiado por la interpretación global de la escena. Aquí sí ejemplifica a la Gestalt, pues es un caso claro de cómo el "todo" (el cubo 3D y su sombra) determina la percepción de las "partes" (el color).
• La Teoría del Cubo o Foco de Popper, se sostiene con una epistemología propia (filosofía de la ciencia). Es una crítica al empirismo pasivo y propone que la mente es un "foco" activo, no un "cubo" pasivo. El conocimiento y la observación están guiados por problemas y conceptos previos (expectativas). No partimos de cero, sino que usamos hipótesis para explorar. Compara y contrasta. Coincide con la Gestalt en rechazar la pasividad perceptual, pero la Gestalt es psicológica (organización de formas) y Popper es filosófico (crecimiento del conocimiento científico).
• La Teoría de la Gestalt es una teoría psicológica de la percepción. Establece que percibimos en totalidades organizadas, no como suma de partes. "El todo es más que la suma de las partes". Propone la Ley de Pregnancia: la mente organiza los estímulos en la forma más simple, regular y simétrica posible. Los ejemplos de Necker y de los colores pueden ser un marco de referencia. Sirven para explicar (Cubo de Colores) o desafiar (Cubo de Necker) las experiencias por las ilusiones.

En otras palabras, el Cubo de Necker y el Cubo de Colores son herramientas experimentales. El primero muestra los límites de la organización gestáltica (las partes pueden rebelarse contra el todo), mientras que el segundo la muestra su máxima expresión (el todo define completamente el color de las partes). La Teoría de la Gestalt es la explicación psicológica de cómo nuestro cerebro construye la realidad visual de forma activa y organizada. Por su parte, la Teoría del Foco de Popper es una extensión filosófica de esa misma idea de "actividad mental", pero aplicada a toda la ciencia: no solo percibimos activamente, sino que todo nuestro conocimiento crece al enfrentar nuestras ideas (focos) con la realidad, descartando las erróneas. Todas estas ideas le serivrán a Gombrich para definir sus propias concepciones, como veremos más adelante. 

Gombrich y el sentido perceptivo (3)

Hoy, a una semana de los terribles acontecimientos sísmicos ocurridos en Venezuela, retomo el tema que había dejado desarrollando sobre las ideas del teórico alemán Ernst Gombrich y su visión sobre el sentido perceptivo. Parece mentira, pero el sentido perceptivo también se afecta no solo por los hechos naturales sino también por los factores mentales, como veremos en las siguientes entradas. 

En las anteriores publicaciones en la que me refería a este asunto, señalé que Gombrich desarrolla sus ideas sobre la percepción estética en su libro de 1979, El sentido del orden, abordando varias teorías. Primero las clásicas, como la del Cubo de Necker y la del Cubo de Colores; luego las de Gestalt y también la de los Cubos o Cangilones de Popper. Veremos entonces cómo Gombrich retoma las ideas de las teorías gestálticas para desarrollar su propia concepción. 

En principio, para los teóricos de la Gestalt, cuando se mira un patrón ornamental o un diseño, por ejemplo, el cerebro lo organiza en formas simples y simétricas de manera automática e inmediata debido a leyes mecánicas y propias intrínsecas del sistema nervioso (el llamado isomorfismo). El mecanismo se basa en que la mente tiende al equilibrio de forma casi refleja. Si se ve una serie de puntos, el cerebro "siente" la fuerza que los une en una línea. Aquí viene la primera crítica de Gombrich: él sentía que la Gestalt describía la percepción como algo demasiado rígido, estático y puramente óptico. Para la Gestalt, el observador sigue siendo un tanto pasivo ante las "fuerzas" de la propia forma (como propone Rudolf Arnheim en la psicología del arte). Esto es solo una forma parcial o automatísta de entender la percecpión. 

Aquí es donde entra entonces la otra comparación que Gombrich plantea, incoporando la idea de Cubo de Popper. La conexión entre Popper y la Gestalt es crítica y compleja. No se trata de una relación directa, sino de un contraste y un diálogo implícito sobre cómo construimos el conocimiento y cómo percibimos el mundo. Para entenderlo, primero hay que aclarar a qué se refiere Popper con su "teoría del cubo" y cómo se cuestiona nuestra forma percecptiva y utilizó la metáfora del "cubo" (o "cangilón") para describir y criticar una idea de la epistemología empirista clásica.

Tenemos así la "Teoría del Cubo", que es una visión pasiva de la mente; esta teoría sostiene que nuestra mente comienza como un "cubo" vacío (una tabula rasa) que se va llenando pasivamente con la información que entra a través de nuestros sentidos. El conocimiento, según esta visión, es el resultado de la acumulación de percepciones sensoriales. Popper la rechazó firmemente, argumentando que es ingenua y no explica cómo realmente aprendemos o hacemos ciencia.

Por otra parte, la "Teoría del Foco" se propone como alternativa activa. Popper planteó entonces la llamada "Teoría del Foco" (Searchlight theory). Esta teoría defiende que la percepción y el conocimiento no son procesos pasivos, sino activos. Siempre partimos de un "horizonte de expectativas", un problema o una pregunta previa que actúa como un foco, iluminando selectivamente la realidad y guiando nuestra observación. Las observaciones no son el punto de partida, sino que están "cargadas de teoría" y se utilizan para poner a prueba nuestras conjeturas o hipótesis, eliminando las erróneas por un proceso de "ensayo y error".

Notablemente, es acá donde encontramos el principal punto de contacto y contraste con la Gestalt. La teoría de la Gestalt y la "Teoría del Foco" de Popper comparten una crítica fundamental al empirismo pasivo, pero difieren en su enfoque y alcance. Sobre la base de esta contrastación es que Gombrich, a su vez, va a desarrollar sus ideas, como veremos más adelante.

Gombrich y el sentido perceptivo (2)

El estudioso e historiador del arte, Ernst Gombrich, desarrolla una particular posición sobre la percepción estética en su libro de 1979, El sentido del orden, y para ello aborda primero varias teorías, como la del Cubo, la de Gestalt y la de los Cangilones de Popper. En la publicación pasada vimos las dos variantes de la primera, el Cubo de Necker y el Cubo de Colores, e hice referencia al Cubo de Popper. Aquí veremos hoy cómo toma Gombrich ideas de las teorías gestálticas para armar su propia concepción. 

Ya he nombrado con anterioridad en este blog algunas de las ideas de la llamada Teoría de la Gestalt, pero es interesante desarrollar un poco esas propuestas. Esta es una de las corrientes más influyentes en la psicología de la percepción. Su idea principal es que "el todo es más que la suma de las partes". Nuestra mente no se limita a procesar estímulos aislados, sino que los organiza de forma automática en patrones y totalidades con significado. 

Originada en Alemania a principios del siglo XX por psicólogos como Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, la Gestalt surgió en contraposición al enfoque que fragmentaba la experiencia en elementos separados. Los gestaltistas usaban la fenomenología para describir la experiencia psicológica directa. Un concepto fundamental es la ley de la Prägnanz ("Pregnancia" o "buena forma"), que sostiene que nuestra percepción tiende a organizar los estímulos de la manera más simple, regular y simétrica posible. Esta es una de las varias leyes que se formularon para explicar nuestro sistema percecptivo.

Estas leyes describen cómo agrupamos e interpretamos la información visual. Así tenemos, además de la Pregnancia:

• Figura y fondo: tendemos a separar visualmente los objetos (la "figura") del entorno que los rodea (el "fondo").
• Proximidad: agrupamos los elementos que están más cerca unos de otros.
• Similitud: agrupamos los elementos que son similares en color, forma, tamaño, etc.
• Cierre (la más conocida): nuestra mente tiende a rellenar los espacios faltantes para completar una figura familiar. Por ejemplo, percibimos un círculo aunque esté incompleto.
• Continuidad: percibimos los elementos que forman una línea o curva como una unidad, siguiendo la trayectoria más suave.
• Destino común: agrupamos los elementos que parecen moverse en la misma dirección. 

Para entender un poco más las ideas de la Gestalt, podemos profundizar en tres aspectos fundamentales: su idea filosófica de fondo (el principio del holismo), la explicación fisiológica que propusieron (la teoría del campo cerebral) y los experimentos concretos que la sustentan (como los de Wertheimer con el movimiento aparente). Para los gestaltistas, la crítica radical era al asociacionismo (corriente que decía que percibimos sumando sensaciones elementales, como un mosaico). Ellos propusieron la idea del todo, así:

    La percepción no es una suma; si ves un triángulo, no ves "tres líneas rectas" que tu cerebro suma; ves un triángulo directamente. La forma emerge como una propiedad nueva que no está en las líneas por separado.

    El todo es anterior a las partes; sostenían que percibimos primero la estructura global del objeto, y solo después (si nos fijamos) distinguimos sus componentes. Es decir, la totalidad tiene un estatus primario en nuestra experiencia consciente.

Los psicólogos de la Gestalt no se quedaron solo en la descripción psicológica; intentaron dar una base física a su teoría, inspirándose en la física de los campos electromagnéticos. Propusieron el principio del isomorfismo, que dice que existe una correspondencia directa entre la experiencia perceptual (lo que ves) y los procesos fisiológicos en tu cerebro (la actividad neuronal).

La Teoría de la Gestalt ofrece una perspectiva importante para entender cómo nuestro cerebro construye la realidad visual. Sobre esta base, Gombrich va a desarrollar conceptos que, si bien no desmeritan estas nociones, las aplica desde otra posición filosófica, para contraponerlas con su propuesta, que veremos en las siguientes entradas. 

Gombrich y el sentido perceptivo (1)

En su libro de 1979, El sentido del orden, que ya he referido en el blog con anterioridad, el historiador de arte austríaco nacionalizado británico, Ernst Gombrich, aborda, entre muchos temas estéticos y perceptivos, una confrontación teórica interesante entre las ideas de percepción pasiva, como la "Teoría del Cubo" y la percepción formal de la "Teoría de la Gestalt", para concluir que ninguna de las dos explica realmente el fonómeno de la comprensión perceptiva. Para ello, toma como fundamento la "Teoría de los cangilones o del cubo" de Karl Popper, que dice que el conocimiento se forma a partir de percepciones acumuladas, donde la observación precede a la hipótesis. Esta teoría contrasta con el empirismo ingenuo, que considera que el conocimiento se forma a partir de percepciones acumuladas. Popper argumenta que la observación es fundamental para la formación del conocimiento y que cualquier hipótesis debe ser refutada por la observación antes de ser aceptada como conocimiento. La teoría del cubo implica que el conocimiento se construye a partir de un proceso de selección y selección selectiva, donde las observaciones son siempre selectivas y presuponen un principio de selección.

Sobre esta base, Gombrich compara las teorías anteriores y las analiza para formular a su vez una propuesta diferente. Aquí surgen dos puntos muy relevantes: el "Cubo de Necker" y el "Cubo de Colores", que son conceptos radicalmente diferentes a las teorías percecptivas de la Gestalt. El "cubo" en la teoría de Popper es solo una metáfora de un contenedor (como un balde de agua o un cangilón). En cambio, el Cubo de Necker y el Cubo de Colores son objetos visuales o modelos geométricos reales.

El Cubo de Necker (descubierto por Louis Albert Necker en 1832) es una ilusión óptica basada en un dibujo de líneas de un cubo en perspectiva axonométrica. Como carece de pistas de profundidad, es una figura biestable: tu cerebro no puede decidir cuál de las caras está al frente y cuál al fondo, por lo que la percepción fluctúa de manera espontánea. Como fenómeno, el Cubo de Necker puede verse como una refutación de la Teoría del Cubo de Popper. Si la mente fuera un cubo pasivo que solo recibe datos (las líneas estáticas del dibujo), nuestra percepción del cubo de Necker sería fija y única. El hecho de que el cubo "cambie de forma" en nuestra mente demuestra que el cerebro es un sistema activo que proyecta hipótesis de profundidad sobre un estímulo ambiguo.

Por otra parte, el Cubo de Colores (o los sólidos de color tridimensionales, como los modelos de Munsell, Runge o los espacios digitales cromáticos) es una representación geométrica para ordenar el espacio coloreado con base en tres ejes: tono (matiz), saturación y luminosidad (brillo). ¿Cómo se relaciona esta teoría con las anteriores? En la percepción, no tienen relación teórica directa. El cubo de colores es una herramienta métrica y fenomenológica para entender cómo los humanos experimentamos las transiciones de color. El único punto de contacto, que se remonta a siglos atrás, es que los empiristas clásicos (los que Popper critica con su "Teoría del Cubo") creían que las sensaciones de color eran precisamente esos "átomos independientes" que entraban por los ojos y se acumulaban en la mente. La ciencia del color posterior demostró que el color no es un "objeto" que cae en la mente, sino una construcción psicofísica mediada por la retina y la corteza visual.

Como vemos, para entender el proceso perceptivo hay distintas aproximaciones, distintas a las de Gestalt y a las que plantea Ernst Gombrich, como veremos en las próximas publicaciones.

Cubo de Necker

Cubo de Colores

De nuevo una opinión sobre el arte y los artistas por Gombrich

Extraigo del libro La historia del arte de Ernst Gombrich, del cual ya hice un resumen en el blog (ver  https://ciberestetica.blogspot.com/2020/11/la-historia-del-arte-de-gombrich.html), este párrafo tremendamente vigente, escrito a fines del siglo pasado:

"Al fin y al cabo, hemos regresado a nuestro punto de partida. No existe, realmente, el Arte. No hay más que artistas, esto es, hombres y mujeres favorecidos por el maravilloso don de equilibrar formas y colores hasta dar en lo justo, y, lo que es más raro aún, dotados de una integridad de carácter que nunca se satisface con soluciones a medias, sino que indica su predisposición a renunciar a todos los efectos fáciles, a todo efecto superficial en favor del esfuerzo y la agonía propia de la obra sincera". 

Y continúa afirmando que "los artistas, creemos, existirán siempre. Pero si también el arte ha de ser una realidad depende en no escasa medida de nosotros mismos, su público". Una verdad casi incontestable. 

Vuelvo a Gombrich y la idea de orden en el diseño

He citado aquí con anterioridad al historiador y escritor británico de origen austríaco Ernst Gombrich (1909-2001), autor de varios libros sobre el arte, su historia y su interpretación, sobre el diseño y su percepción y sobre la imagen y su comprensión. De otro texto importante, El sentido del orden (1979), extraigo esta cita: 

"La creación de órdenes se basa en las leyes de la geometría. La percepción de los órdenes debe poner en juego otros factores. La estructura geométrica de un diseño visual nunca puede permitirnos, por sí sola, predecir el efecto que tendrá sobre el espectador. En un aspecto, esto resulta obvio: la estructura es independiente de la escala, en tanto que la percepción no lo es. La mera ampliación o reducción de un patrón puede cambiar drásticamente el efecto". 

Esta observación la hace en el capítulo sobre el análisis de efectos en la percepción del orden,  de  las limitaciones de la estética, y continúa más adelante: 

"Al igual que la escala, el color puede influenciar el efecto de cualquier orden haciendo que los elementos resulten más o menos conspicuos a través del contraste o la vistosidad".  

Finalmente el efecto visual de cualquier diseño depende también de factores como la familiaridad o el gusto del producto y del hecho visual. Aquello que no es conocido nos resulta siempre más fácil de apreciar. En todo caso siempre es el orden el que de una forma o de otra contribuye a la mejor realización y percepción de un diseño, cualquieras sea su objetivo. 

La historia del arte de Gombrich

Ayer hice una cita de un libro (Norma y Forma, 1966) del historiador de arte, Ernst Gombrich (1909-2001), a quien ya he nombrado varias veces en este blog. Hoy escribiré brevemente sobre el libro que dio reconocimiento a este autor británico nacido en Austria, y que ayudó a comprender de una manera clara y didáctica la historia mundial desde la antigüedad hasta la mitad del siglo XX: La historia del arte ("The story of art"), de 1950. Lo primero que hay que destacar es que en inglés "story" no es realmente historia sino un cuento, así que el libro sería más bien un relato, por lo que estamos hablando de un "relato del arte", lo cual lo diferencia de cualquier libro de historia.

Concebido originalmente para lectores jóvenes​, tiene un estilo llano y libre terminología muy técnica, por lo que se convirtió en una obra de gran popularidad. Se han vendido millones de copias en varios formatos, en numerosas ediciones y diversos idiomas, convirtiéndose en uno de los libros de arte más vendido de todos los tiempos. También se lo considera como uno de los más influyentes entre el público no especializado. El autor le ha hecho varias actualizaciones, siendo la última de 1994. 

El libro está dividido en una introducción, 27 capítulos, cada sobre un periodo de tiempo definido de la historia de arte dentro de uno o varios contextos geográficos y culturales, y un capítulo de conclusiones que resume los desarrollos más tardíos en artes visuales. La primera línea de su introducción se ha hecho famosa y polémica: "No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas". Claro, esto en el entendido de que "arte" viene del latín "ars", que es más bien "habilidad", por lo que no hay habilidad abstracta, sino está siempre ligada al ser humano, al que crea. 

Gombrich comienza examinando el arte prehistórico y el de las culturas nativas. Los siguientes cuatro capítulos están dedicados a las culturas antiguas más relevantes, especialmente Grecia y Roma. Luego aborda las culturas asiáticas y a partir del capítulo 8, se centra en el arte de Europa Occidental, y pasa luego una vista más especializada, porque aborda el arte de fines del siglo XVIII y principios del XIX en Inglaterra, Francia y Estados Unidos. En cambio su visión del arte en el siglo XX es ya más universalista. 

Una característica destacada del libro es la cantidad de ilustraciones que contiene (más de 400), con un alto porcentaje de sus páginas dedicados a mostrar fotografías a color de pinturas, dibujos, obras de arquitectura y esculturas. El autor trató siempre de ilustrar sus ejemplos. Tal vez por eso, algunas obras muy notables o conocidas no estás representadas, pero ello no le quita coherencia y valor al texto. La Historia del Arte es un libro de más de 600 páginas que tiene un gran valor educativo y de apreciación estética, a pesar de que hace más hincapié en los artistas que en los movimientos en general. Es cierto también que deja un poco de lado el arte de España, Portugal y toda América, tanto en fase precolombina como colonial, pero no hay que perder de vista el contexto en que fue escrito. Como referencia, no obstante, sigue siendo de mucha relevancia. 

Belleza y realidad, Ernst Gombrich

En 1966, el reconocido historiador y teórico del arte austríaco-británico, Ernst H. Gombrich (1909-2001), publico un libro clave para comprender las manifestaciones estéticas en el arte: Norma y forma. De este texto, se extrae este párrafo sobre la realidad y lo bello:

"Para todos lo críticos del pasado, tanto la Belleza como la Realidad eran valores reconocidos. De lo que se acusaba a Caravaggio, era de haber sacrificado la Belleza a la Realidad, mientras se criticaba a la tradición académica de sacrificar la Realidad a la Belleza. La verdadera acusación en ambos casos era, quizás, que ambos sacrificaban el valor rival más de lo que era absolutamente imprescindible, para hacer justicia a su norma suprema".

Es interesante esta visón, que es la del Renacimiento, el Barroco y el Romanticismo, incluso de la Modernidad, diferente a la de la Posmodernidad, que no muestra preocupación ni por la Belleza como tal, ni por la Realidad, siendo que ambas son muy relativas, pero igual hoy seguimos valorando la belleza y la Realidad como factores claves en la representación de nuestro mundo.

Una frase de Gombrich sobre Vermeer

Ayer publiqué una entrada relativa al museo virtual de Google sobre la obra de Johannes Vermeer de Delft (1632-1675), hoy muy reconocido y valorado pintor holandés. De nuevo, aunque su estética no es digital, su arte ha trascendido y en estos tiempos es muy apreciado como original creador. Aquí pongo una cita del escritor y profesor británico Ernst Gombrich, una autoridad en historia del arte, sobre su pintura:  

"Con Vermeer, la pintura de género pierde el último vestigio de ilustración con gracejo. Sus cuadros son realmente composiciones de naturalezas muertas y seres humanos. Es difícil explicar las razones que hacen de un cuadro tan sencillo y humilde, una de las mayores obras maestras de todos los tiempos; pero pocos de los que han tenido la suerte de contemplar el original dejarán de convenir conmigo en que ello tiene algo de milagroso".

Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001), historiador de arte, inglés de origen austriaco. Autor de "Story of Art", uno de los mejores libros sobre el arte y su historia.

Otra frase de Ernst Gombrich

"La nuestra es una sociedad visual, constantemente se nos bombardea  con imágenes".

Esta frase de Ernst Gombrich (1909-2001), historiador y escritor británico conocido por sus textos sobre historia y crítica del arte, y por sus libros sobre la imagen y la percepción  visual, dijo esto en 1987, cuando el mundo ya era una iconosfera. Hoy esa afirmación está más vigente que nunca.

Una frase de Gombrich

Ernst Gombrich (1909-2001) es un historiador y escritor británico de origen austríaco, famoso por sus textos sobre historia y crítica del arte, así como por sus libros sobre la imagen y la percepción  visual. Sobre la visión y la experiencia dijo:

"Ver significa conjeturar algo ahí afuera"

¿Ver es conjeturar?

Gombrich y los artistas

"Cuando cierto papel del artista se instala en la sociedad, esto va a influir sobre lo que las personas esperan del arte, y sus alumnos van a perpetuar la tradición". 

Ernst Gombrich ( 1909-2001) en el libro "Lo que nos dice la imagen"