La hiperpersonalización de la imagen por inteligencia artificial (2/2)

En la entrada anterior comencé a desarrollar el concepto de hiperpersonalización de la imagen me3diante la inteligencia artificial, tema que cierro en esta publicación. En comunicación tradicional, por ejemplo, un director creativo sufría para elegir la imagen perfecta que resonara con el mayor número posible. Con la hiperpersonalización, la comunicación se vuelve especular. La imagen no cuenta algo del mundo, sino que devuelve una imagen de uno mismo. Uno se siente "visto" y "comprendido" porque la IA reproduce los gustos estéticos, lo que genera un vínculo emocional mucho más fuerte y una tasa de conversión (clic/compra) exponencialmente mayor. Así, el mensaje se vuelve conversacional. La imagen ya no es un monólogo de la marca, es el reflejo de un diálogo continuo entre nuestros datos y el algoritmo.

Ahora bien, como contrapartida a lo ya desarrollado antes, hay que señalar que no todo es virtuoso en esta hiperpersonalización. Esta técnica tiene lo que podemos llamar un lado oscuro. En primer término, lo que se ha llamdo "La burbuja de espejos" (Efecto Filter Bubble): si solo vemos imágenes que se parecen a uno y a sus gustos, ¿cómo se expone a lo diferente? La hiperpersonalización puede aplanar la diversidad cultural y estética, encerrándonos en realidades visuales que nos confirman, en lugar de desafiarnos.

Se produce también una manipulación subliminal, pues sl saber qué estética vuelve vulnerable al usuario (ciertos tonos de piel, ciertas composiciones que te dan seguridad), la IA puede generar imágenes diseñadas específicamente para explotar las ansiedades o deseos ocultos. De nuevo, como en el caso de la burbuja, la IA nos hace caer en un círculo de autoconvencimiento y reduccionismo visual y estético.

Por otra parte, se puede destacar la pérdida de la experiencia compartida. Antes, todos veíamos el mismo cartel en la carretera. Ahora, cada quien ve su propio cartel. Esto atomiza la esfera pública y debilita los símbolos culturales colectivos. 

Veamos un ejemplo. Imaginemos que Netflix, en lugar de recomendarnos películas, creara el cartel de una película en el momento en que uno pasa el cursor. Si eres fan de los 80, el cartel tendrá neones y sintetizadores; si eres fan del cine clásico, el cartel tendrá un filtro sepia y tipografía antigua. Y si te quedas mirando el cartel 5 segundos más, la IA lo redibujará con colores más cálidos porque detectó que te gusta el amarillo. Eso es hiperpersonalización: la imagen ya no es un objeto, es una respuesta a tiempo real a tu psique.

La hiperpersonalización convierte a la imagen sintética en el mayor instrumento de persuasión y conexión emocional jamás creado, pero también nos obliga a desarrollar una alfabetización visual crítica: aprender a preguntarnos "¿Por qué esta imagen me está mostrando exactamente lo que quería ver? ¿Qué datos míos usó para construirse?". He aquí un asunto polémico y con implicaciones éticas que todavía no sabemos desentrañar.

La hiperpersonalización de la imagen por inteligencia artificial (1/2)

Se entiende por hiperpersonalización el arte, ciencia o método de crear experiencias de usuario altamente personalizadas mediante la combinación de datos propios del mismo ususario, la automatización y algoritmos avanzados. Es un término muy usado en el mercadeo y los negocios, pero también se aplica a otros campos como la comunicación y la informática. 

La hiperpersonalización implica el uso de tecnologías avanzadas como la inteligencia artificial (IA) y el aprendizaje automático para crear experiencias personalizadas que van más allá de la simple personalización tradicional. Esta estrategia utiliza datos en tiempo real y análisis predictivo para anticipar situaciones o necesidades, ofreciendo respuestas precisas en el momento exacto. A diferencia de la personalización clásica, que se basa en datos estáticos o segmentaciones amplias, la hiperpersonalización analiza grandes volúmenes de información, detecta patrones y predice comportamientos para ofrecer experiencias únicas y adaptadas a cada usuario.

En el caso de la construcción visual, la hiperpersonalización de la imagen por IA no es simplemente "poner el nombre de alguien en una imagen" (como hacía el marketing antiguo con los correos electrónicos, por ejemplo). Es un cambio de paradigma completo: pasar de crear una imagen para muchos, a crear millones de imágenes únicas, cada una diseñada en tiempo real para una sola persona, basándose en sus datos psicológicos, culturales y contextuales.

La materia prima que utiliza la IA son datos conductuales y biométricos. No se personaliza "porque sí", sino que toma insumos que van mucho más allá de la edad o la locación. Revisa el contexto y el micro-contexto: ¿Qué hora es? ¿Qué clima hace donde estás? ¿Vienes de leer un artículo triste o alegre? Es una permanente compilación.

La IA maneja también el historial visual; sabe qué colores, composiciones o estilos de imagen te han hecho detenerte en el pasado (tiempo de permanencia en pantalla). Incluso maneja parámetros biométricos. En entornos avanzados (como wearables o cámaras de tiendas), la IA puede leer tus microexpresiones faciales o tu ritmo cardíaco para ajustar la imagen que te muestra en ese instante.

Lo más notable es el proceso, una generación dinámica e instantánea. Aquí está el centro activo; no se trata de tener un banco de 10.000 imágenes prefabricadas y elegir la que mejor encaje (eso es segmentación). La hiperpersonalización es generativa. Un modelo de IA (como Stable Diffusion o Flux) recibe tu perfil de datos y, sobre la marcha, pinta una imagen desde cero solo para ti. Si eres una persona minimalista y amante del azul, la IA generará un anuncio de un coche eléctrico con fondos abstractos azules y líneas limpias. Si tu vecino es maximalista y amante del rojo y la naturaleza, la IA generará ese mismo coche en un bosque otoñal con luces cálidas y reflejos dramáticos. El producto es el mismo; la realidad visual que lo envuelve es única para cada uno.

Desde el punto de vista de la estética digital, la hiperpersonalización crea un fenómeno curioso, ya que crea una fragmentación del gusto global. Desaparece la "cultura pop" masiva. Ahora existen millones de nichos estéticos individuales. Mi "belleza" y la del otro pueden ser radicalmente diferentes porque la IA nos ha educado y satisfecho en nuestras burbujas visuales particulares. Vemos una estética "líquida". Las imágenes ya no son objetos fijos, son estados. Una imagen hiperpersonalizada puede mutar al día siguiente, porque tú has mutado (has comprado algo, has cambiado de opinión, ha llovido). La imagen sintética se vuelve un organismo vivo que se adapta a tu biografía.

La hiperpersonalización transforma la imagen en un lenguaje especulativo que no busca mostrar la verdad, sino lo que el usuario desea o imagina. En la siguiente entrada vermos cómo se relaciona esto con la comunicación, la segmentación y la transformación del mundo visual.

Arquitectura empática

En algunas entradas anteriores hablé sobre la empatía comunicacional y la empatía en las redes sociales; ahora me voy a referir brevemente a la empatía en la arquitectura, dado que esa es también una disciplina humana importante y que me conecta con mis emociones. En el contexto de la arquitectura, la empatía puede entenderse como la capacidad de ponerse en el lugar de las personas que habitarán y usarán los espacios, para comprender y responder a sus necesidades, experiencias y emociones.

En este caso el enfoque va más allá de la mera funcionalidad o estética, buscando que los espacios creados promuevan el bienestar, la dignidad y la conexión humana, y no solo que sean funcionales. Se trata de diseñar con las personas, no para ellas. Esta empatía arquitectónica se manifiesta a través de varias acciones y principios esenciales.

Primero, la escucha y colaboración activa. En lugar de un proceso de diseño de arriba hacia abajo, la arquitectura empática implica un diálogo profundo con la comunidad que usará el espacio. Esto asegura que las soluciones reflejen las prioridades, valores y necesidades reales de quienes las habitarán.

En segundo término, la respuesta a las necesidades humanas. Esto implica ir más allá de lo funcional para abordar las necesidades emocionales y psicológicas de los usuarios. Por ejemplo, al diseñar un edificio, se debe considerar cómo los materiales, la luz, el color y la distribución influyen en el estado de ánimo y la percepción del espacio.

También es clave considerar el fomento de la equidad y la inclusión. La arquitectura empática se convierte en una herramienta para la justicia social. Busca crear espacios accesibles, dignos y que sirvan a toda la comunidad, a menudo enfocándose en comunidades marginadas o en proyectos de vivienda social y asequible.

La empatía en la arquitectura es un compromiso ético y profesional que reconoce el poder del espacio para moldear la experiencia humana y la sociedad, transformando la disciplina en un acto de profunda conexión con la vida de las personas. La reciente tragedia sísmica en Venezuela nos recuerda, también, esta realidad.

Frase de Rosabeth Moss Kanter

"Una visión no es solo una imagen de lo que podría ser; es un llamamiento a nuestro mejor ser, un llamado a ser algo más". 

Rosabeth Moss Kanter, socióloga estadounidense, nacida en 1943, experta en negocios y gerencia.

Cubo en ilusión 3D digital

Hablando del Cubo de Necker, del Cubo de Colores y del Cubo de Popper en las entradas anteriores, tomo el tema para mostrar una imagen 3D realizada con programas digitales de ilustración para cerrar ese tópico. Es una ilustración hallada en la Web.

Gombrich y el sentido perceptivo (y 6)

Para concluir esta serie de entradas sobre lo que Ernst Gombrich propone en su libro de 1979, El sentido del orden, en relación con el sentido perceptivo y en particular sobre la estética, el ornamento y la decoración, vamos a señalar algunas conclusiones interesantes. Sobre la base de lo desarrollado en su texto, el autor desmonta la noción pasiva de la mente para proponer un modelo basado en la supervivencia, la economía cognitiva y el placer estético. 

Gombrich descarta por completo la Teoría del Cubo. Sostiene que el ojo humano nunca es inocente ni se limita a registrar datos de forma pasiva. Ante un diseño o patrón ornamental, la mente no funciona como un contenedor que se va llenando línea por línea, sino como un mecanismo cargado de expectativas previas que sale activamente a buscar estructuras en su entorno.

Tomando la perspectiva evolutiva de Popper, Gombrich plantea que los organismos poseemos una necesidad biológica innata de encontrar regularidades para poder sobrevivir. Nuestra mente opera como un reflector o radar que proyecta constantemente hipótesis de orden sobre el Caos exterior. El ornamento no es un mero adorno superficial; es una manifestación artística que dialoga directamente con esta necesidad profunda de estructurar el espacio vital.

A su vez afirma que si tuviéramos que procesar de forma aislada cada elemento de un patrón decorativo complejo, sufriríamos una saturación cognitiva. El cerebro resuelve esto mediante la atención selectiva: una vez que el radar detecta que un motivo visual se repite (gracias a la regularidad y la simetría), asume que el resto continuará igual. Esto permite al cerebro economizar energía, "dar por sentado" el patrón y enviar los recursos de la atención hacia los márgenes o hacia donde se produce una ruptura.

Finalmente, él dice que el disfrute del ornamento no proviene de un equilibrio óptico estático (como sugería la Gestalt), sino de un juego dinámico con nuestras expectativas. Si el orden es absoluto, rígido y completamente predecible, la mente se desconecta por aburrimiento. Si el estímulo carece de patrones reconocibles y es puro ruido visual, la mente se satura por confusión. En cambio, el buen ornamento se ubica en el umbral intermedio: ofrece suficiente regularidad para que el cerebro se organice, pero introduce sutiles variaciones, complejidades o interrupciones que estimulan y deleitan al "reflector" mental.

Gombrich plantea que el ornamento no es una recepción pasiva de formas bellas, sino un campo de juego biológico y cognitivo donde la mente proyecta su necesidad innata de orden, economiza su atención mediante la regularidad y experimenta placer estético al ver sus propias expectativas desafiadas por la variedad. Lo más notable es que este planteamiento sigue siendo válido hoy, con la incoporación de la estética digitalizada en todos los campos perceptivos. 

Gombrich y el sentido perceptivo (5)

Sobre la base de lo visto en las publicaciones anteriores (relativas a cómo entendemos el proceso perceptivo según algunas teorías específicas) vamos a ver qué propone el escritor Ernst Gombrich para comprdender ese sentido perceptivo. Como ya lo señalé, en su libro El sentido del orden (1979),  Gombrich reinterpreta el concepto que Karl Popper llamó la "teoría del cangilón" o "teoría del cubo" ("bucket theory") para construir su propia psicología sobre la percepción, en particular enfocada hacia la consideración sobre el ornamento y la decoración.

Gombrich utiliza las diferentes teorías para marcar una distancia muy sutil, pero fundamental, con la Teoría de la Gestalt. Aunque tanto la Gestalt como Gombrich rechazan la "Teoría del Cubo" (ambos están de acuerdo en que la mente no es un receptor pasivo), la diferencia radica en cómo y por qué el cerebro organiza lo que ve. 

Para los teóricos de Gestalt, el orden viene "de fábrica" (es lo que se conoce como innatismo estático). Así, cuando se mira un patrón ornamental o un diseño, el cerebro lo organiza en formas simples y simétricas de manera automática e inmediata debido a leyes mecánicas y eléctricas intrínsecas del sistema nervioso (el llamado isomorfismo). Según esto, la mente tiende al equilibrio de forma casi refleja. Si se ve una serie de puntos, el cerebro "siente" la fuerza que los une en una línea. Gombrich sentía que la Gestalt describía la percepción como algo demasiado rígido, estático y puramente óptico. Para la Gestalt, el observador sigue siendo un tanto pasivo ante las "fuerzas" de la propia forma (como propone Rudolf Arnheim en la psicología del arte). 

Influido por Popper y por la teoría de la información, Gombrich sostiene que la mente no busca el orden porque el cerebro esté programado para equilibrar fuerzas visuales de manera simétrica, sino porque el organismo necesita el orden para sobrevivir. Aquí radica la verdadera diferencia. Para Gombrich, no hay un "ojo inocente". El observador aborda el ornamento (y el mundo) armado con un sentido de la expectativa, un "radar" biológico que presupone regularidad. Vamos proyectando hipótesis (¿esto es un patrón repetitivo? ¿esto es un peligro?).

De aquí se pasa a la economía de la visión y la atención selectiva. Frente a un patrón decorativo (un papel tapiz, una greca griega, un mosaico de la Alhambra), el cerebro no procesa cada detalle. Si el patrón es regular, el "reflector" de la mente da por sentado el resto para ahorrar energía (economía cognitiva) y solo se activa si hay una ruptura en el orden.

Otra idea que propone Gombrich es la de la estética del desencanto. Él explica el placer del ornamento no a través del equilibrio estático de la Gestalt, sino a través de un juego dinámico: el disfrute estético se encuentra en un punto intermedio entre el aburrimiento (un orden absolutamente predecible y monótono) y la confusión (el caos puro). 

Mientras la Gestalt afirma que percibimos el orden porque nuestro cerebro está diseñado para agrupar los estímulos en formas estables automáticamente, Gombrich argumenta que percibimos el orden porque lo buscamos y lo proyectamos activamente como una hipótesis biológica para explorar el entorno sin saturarnos. 

Para Gombrich, el ornamento funciona como un marco que organiza nuestro espacio vital; no porque responda a leyes físicas de la forma en la retina, sino porque dialoga con nuestra necesidad psicológica de encontrar regularidades, permitiendo que nuestra atención descanse o se active cuando el flujo del patrón se interrumpe.

En la próxima entrada, la última de esta serie, tendremos las conclusiones a las que podemos llegar sobre la base de estas ideas y cómo se pueden entender a la luz de las nuevas formas estéticas, ornamentales y sensoriales de la actualidad. 

Gombrich y el sentido perceptivo (4)

Hemos revisado cómo se han ido relacionando y confrontando diferentes ideas sobre nuestros sistemas perceptivos, tomando como partida las nociones que expone el autor alemán Ernst Gombrich en su texto de 1979, El sentido del orden. Para llegar a las propuestas finales de este autor, haremos un resumen de las otras teorías ya expuestas en el blog en publicaciones anteriores.

Es importante aclarar que solo dos son teorías psicológicas formales (la Gestalt y el enfoque de Popper), mientras que los "cubos" de Necker y de colores son ilusiones ópticas que sirven como casos de estudio para entender dichas teorías. 

En principio, podemos hacer una enumeración que sea un resumen comparativo.

• El Cubo de Necker es una ilusión óptica de ambigüedad de forma. Un dibujo de líneas que puede verse como un cubo desde arriba o desde abajo, con reversión espontánea. La percepción de una parte (una esquina) puede ser independiente del todo (el cubo completo), desafiando la coherencia que la Gestalt predeciría. Desafía así a la Gestalt, pues demuestra que el "todo" no siempre controla completamente la percepción de las "partes".
• Cubo de Colores es una ilusión óptica de constancia de color. Dos casillas idénticas en color se perciben como diferentes debido al contexto de sombra e iluminación. El cerebro compensa la sombra percibida para inferir el color "real" de una superficie, guiado por la interpretación global de la escena. Aquí sí ejemplifica a la Gestalt, pues es un caso claro de cómo el "todo" (el cubo 3D y su sombra) determina la percepción de las "partes" (el color).
• La Teoría del Cubo o Foco de Popper, se sostiene con una epistemología propia (filosofía de la ciencia). Es una crítica al empirismo pasivo y propone que la mente es un "foco" activo, no un "cubo" pasivo. El conocimiento y la observación están guiados por problemas y conceptos previos (expectativas). No partimos de cero, sino que usamos hipótesis para explorar. Compara y contrasta. Coincide con la Gestalt en rechazar la pasividad perceptual, pero la Gestalt es psicológica (organización de formas) y Popper es filosófico (crecimiento del conocimiento científico).
• La Teoría de la Gestalt es una teoría psicológica de la percepción. Establece que percibimos en totalidades organizadas, no como suma de partes. "El todo es más que la suma de las partes". Propone la Ley de Pregnancia: la mente organiza los estímulos en la forma más simple, regular y simétrica posible. Los ejemplos de Necker y de los colores pueden ser un marco de referencia. Sirven para explicar (Cubo de Colores) o desafiar (Cubo de Necker) las experiencias por las ilusiones.

En otras palabras, el Cubo de Necker y el Cubo de Colores son herramientas experimentales. El primero muestra los límites de la organización gestáltica (las partes pueden rebelarse contra el todo), mientras que el segundo la muestra su máxima expresión (el todo define completamente el color de las partes). La Teoría de la Gestalt es la explicación psicológica de cómo nuestro cerebro construye la realidad visual de forma activa y organizada. Por su parte, la Teoría del Foco de Popper es una extensión filosófica de esa misma idea de "actividad mental", pero aplicada a toda la ciencia: no solo percibimos activamente, sino que todo nuestro conocimiento crece al enfrentar nuestras ideas (focos) con la realidad, descartando las erróneas. Todas estas ideas le serivrán a Gombrich para definir sus propias concepciones, como veremos más adelante. 

Gombrich y el sentido perceptivo (3)

Hoy, a una semana de los terribles acontecimientos sísmicos ocurridos en Venezuela, retomo el tema que había dejado desarrollando sobre las ideas del teórico alemán Ernst Gombrich y su visión sobre el sentido perceptivo. Parece mentira, pero el sentido perceptivo también se afecta no solo por los hechos naturales sino también por los factores mentales, como veremos en las siguientes entradas. 

En las anteriores publicaciones en la que me refería a este asunto, señalé que Gombrich desarrolla sus ideas sobre la percepción estética en su libro de 1979, El sentido del orden, abordando varias teorías. Primero las clásicas, como la del Cubo de Necker y la del Cubo de Colores; luego las de Gestalt y también la de los Cubos o Cangilones de Popper. Veremos entonces cómo Gombrich retoma las ideas de las teorías gestálticas para desarrollar su propia concepción. 

En principio, para los teóricos de la Gestalt, cuando se mira un patrón ornamental o un diseño, por ejemplo, el cerebro lo organiza en formas simples y simétricas de manera automática e inmediata debido a leyes mecánicas y propias intrínsecas del sistema nervioso (el llamado isomorfismo). El mecanismo se basa en que la mente tiende al equilibrio de forma casi refleja. Si se ve una serie de puntos, el cerebro "siente" la fuerza que los une en una línea. Aquí viene la primera crítica de Gombrich: él sentía que la Gestalt describía la percepción como algo demasiado rígido, estático y puramente óptico. Para la Gestalt, el observador sigue siendo un tanto pasivo ante las "fuerzas" de la propia forma (como propone Rudolf Arnheim en la psicología del arte). Esto es solo una forma parcial o automatísta de entender la percecpión. 

Aquí es donde entra entonces la otra comparación que Gombrich plantea, incoporando la idea de Cubo de Popper. La conexión entre Popper y la Gestalt es crítica y compleja. No se trata de una relación directa, sino de un contraste y un diálogo implícito sobre cómo construimos el conocimiento y cómo percibimos el mundo. Para entenderlo, primero hay que aclarar a qué se refiere Popper con su "teoría del cubo" y cómo se cuestiona nuestra forma percecptiva y utilizó la metáfora del "cubo" (o "cangilón") para describir y criticar una idea de la epistemología empirista clásica.

Tenemos así la "Teoría del Cubo", que es una visión pasiva de la mente; esta teoría sostiene que nuestra mente comienza como un "cubo" vacío (una tabula rasa) que se va llenando pasivamente con la información que entra a través de nuestros sentidos. El conocimiento, según esta visión, es el resultado de la acumulación de percepciones sensoriales. Popper la rechazó firmemente, argumentando que es ingenua y no explica cómo realmente aprendemos o hacemos ciencia.

Por otra parte, la "Teoría del Foco" se propone como alternativa activa. Popper planteó entonces la llamada "Teoría del Foco" (Searchlight theory). Esta teoría defiende que la percepción y el conocimiento no son procesos pasivos, sino activos. Siempre partimos de un "horizonte de expectativas", un problema o una pregunta previa que actúa como un foco, iluminando selectivamente la realidad y guiando nuestra observación. Las observaciones no son el punto de partida, sino que están "cargadas de teoría" y se utilizan para poner a prueba nuestras conjeturas o hipótesis, eliminando las erróneas por un proceso de "ensayo y error".

Notablemente, es acá donde encontramos el principal punto de contacto y contraste con la Gestalt. La teoría de la Gestalt y la "Teoría del Foco" de Popper comparten una crítica fundamental al empirismo pasivo, pero difieren en su enfoque y alcance. Sobre la base de esta contrastación es que Gombrich, a su vez, va a desarrollar sus ideas, como veremos más adelante.

Sobre la anemoia

Estos días de impacto traen a la memoria momentos sucedidos en el pasado y que aquellas personas que no lo vivieron sienten de alguna manera necesidad de recuperarlo. Esa necesidad de conocer ese pasado reciente, vivirlo e incluso tener nostalgia por él, sin haberlo realmente conocido recibe el nombre de "anemoia". Esa anemoia es un sentimiento de nostalgia por tiempos que nunca se han vivido.

La palabra anemoia proviene de la combinación de raíces griegas y términos modernos, utilizada para describir una sensación emocional donde alguien siente añoranza o melancolía por épocas pasadas que no formaron parte de su experiencia personal. Es una especie de nostalgia histórica o ficticia, como si se extrañara una época remota, eventos culturales o experiencias de generaciones anteriores, aunque la persona nunca los haya vivido directamente.

Este concepto implica una conexión emocional profunda con el pasado, a pesar de no formar parte de él. Fue acuñado por John Koenig en 2021 en su obra The Dictionary of Obscure Sorrows, donde la describe como la "nostalgia por un tiempo que nunca has conocido". Etimológicamente, proviene del griego anemos (viento) y noos (mente), evocando la idea de un “viento en la mente” que genera un sentimiento dulce de tristeza por un pasado solo conocido por historias. Esto puede darse por sentirnos conectados a un momento y se refiere a la añoranza de un tiempo desconocido, creando una sensación de pertenencia a recuerdos que no existen, ya sea un tiempo histórico específico, un lugar al que no se ha visitado o una vida que se pudo tener.

Se muestra cuando escuchamos una canción, vemos una película, escuchamos un evento histórico, leemos un libro o apreciamos una pintura. La impresión, al imaginar cómo sería la vida en esos lugares o qué habrán sentido sus personas, nos hace querer experimentar lo mismo, como un reflejo de la empatía que nos causa pensar en ello.

Estos días de tragedia en Venezuela de alguna forma hacen añorar hechos o revivir acontecimientos no vivivdos, pero que están en la memoria popular del país. En todo caso, y como ha sucedido siempre, hay que seguir adelante y ver el pasado como una enseñanza más que como un añoranza. 

Otra frase sobre el futuro...

Mary Pickford (nacida Gladys Marie Smith; 1892-1979) fue una actriz, guionista y productora canadiense que residió y trabajó en Estados Unidos. Pickford fue fundadora de un estudio de cine y pionera en la industria cinematográfica estadounidense, con una carrera en Hollywood que abarcó cinco décadas. Aquí dejo una hermosa frase pronunciada por ella, que nos puede ayudar en estos momentos.

"El pasado no puede ser cambiado. El futuro está aún en tu poder".

Sin ninguna duda y a pesar de la tragedia.  

El caminante de Friedrich con IA

La pintura original de 1818 se titula El caminante sobre el mar de nubes ("Der Wanderer über dem Nebelmeer"), del pintor alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) y es una obra emblemática del Romanticismo, un movimiento artístico que surgió como respuesta a la racionalidad de la Ilustración y el Neoclasicismo. Con ella se buscaba expresar la conexión emocional del ser humano con la naturaleza, mostrando la grandeza y la sublime belleza del paisaje. Conozco esa pintura desde hace mucho y siempre me impresionó, y me vino a la memoria tras estos días de incertidumbre y tragedia en Venezuela. Ya la había mostrado antes en este blog, pero hoy pongo una versión realzada digitalmente con IA, para retomar mi tema de estética digital. Un homenaje a la esperanza y a la impresión ante la grandeza y fuerza de la naturaleza. 

Un poema a la esperanza de Antonio Machado

Hoy, tras el terrible acontecimiento de hace unos días, escribo estas líneas antes de retomar mi afición de escribir en el blog. Han sido jornadas duras; afortunadamente mi familia y yo pasamos todo sin mayores consecuencias. Pero la devastación en Venezuela, en algunas zonas específicas, es grande. Va a costar volver a la normalidad. Esperemos que el tiempo cure estas tremendas heridas; tenemos esa esperanza. Entonces copio aquí el poema del español Antonio Machado (1875-1939), Dice la esperanza: 

"Dice la esperanza: un día

la verás, si bien esperas.

Dice la desesperanza:

Solo la amargura es ella.

Late, corazón… No todo

se lo ha tragado la tierra".

 

Sismo en Venezuela

Hago un alto en la serie de publicaciones que vengo llevando sobre Gombrich y las teorías perceptivas por el tremendo terremoto que se sintió ayer en mi ciudad, Caracas y otras zonas del país. Afortunadamente no tuve afectaciones, pero la impresión es fuerte y la tragedia es grande. Las redes sociales y medios informativos han difundido ampliamente este suceso. Más adelante retomaré mi rutina de escribir por aquí, para ir volviendo a la normalidad. Por ahora, hay congoja y calma. 

Gombrich y el sentido perceptivo (2)

El estudioso e historiador del arte, Ernst Gombrich, desarrolla una particular posición sobre la percepción estética en su libro de 1979, El sentido del orden, y para ello aborda primero varias teorías, como la del Cubo, la de Gestalt y la de los Cangilones de Popper. En la publicación pasada vimos las dos variantes de la primera, el Cubo de Necker y el Cubo de Colores, e hice referencia al Cubo de Popper. Aquí veremos hoy cómo toma Gombrich ideas de las teorías gestálticas para armar su propia concepción. 

Ya he nombrado con anterioridad en este blog algunas de las ideas de la llamada Teoría de la Gestalt, pero es interesante desarrollar un poco esas propuestas. Esta es una de las corrientes más influyentes en la psicología de la percepción. Su idea principal es que "el todo es más que la suma de las partes". Nuestra mente no se limita a procesar estímulos aislados, sino que los organiza de forma automática en patrones y totalidades con significado. 

Originada en Alemania a principios del siglo XX por psicólogos como Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, la Gestalt surgió en contraposición al enfoque que fragmentaba la experiencia en elementos separados. Los gestaltistas usaban la fenomenología para describir la experiencia psicológica directa. Un concepto fundamental es la ley de la Prägnanz ("Pregnancia" o "buena forma"), que sostiene que nuestra percepción tiende a organizar los estímulos de la manera más simple, regular y simétrica posible. Esta es una de las varias leyes que se formularon para explicar nuestro sistema percecptivo.

Estas leyes describen cómo agrupamos e interpretamos la información visual. Así tenemos, además de la Pregnancia:

• Figura y fondo: tendemos a separar visualmente los objetos (la "figura") del entorno que los rodea (el "fondo").
• Proximidad: agrupamos los elementos que están más cerca unos de otros.
• Similitud: agrupamos los elementos que son similares en color, forma, tamaño, etc.
• Cierre (la más conocida): nuestra mente tiende a rellenar los espacios faltantes para completar una figura familiar. Por ejemplo, percibimos un círculo aunque esté incompleto.
• Continuidad: percibimos los elementos que forman una línea o curva como una unidad, siguiendo la trayectoria más suave.
• Destino común: agrupamos los elementos que parecen moverse en la misma dirección. 

Para entender un poco más las ideas de la Gestalt, podemos profundizar en tres aspectos fundamentales: su idea filosófica de fondo (el principio del holismo), la explicación fisiológica que propusieron (la teoría del campo cerebral) y los experimentos concretos que la sustentan (como los de Wertheimer con el movimiento aparente). Para los gestaltistas, la crítica radical era al asociacionismo (corriente que decía que percibimos sumando sensaciones elementales, como un mosaico). Ellos propusieron la idea del todo, así:

    La percepción no es una suma; si ves un triángulo, no ves "tres líneas rectas" que tu cerebro suma; ves un triángulo directamente. La forma emerge como una propiedad nueva que no está en las líneas por separado.

    El todo es anterior a las partes; sostenían que percibimos primero la estructura global del objeto, y solo después (si nos fijamos) distinguimos sus componentes. Es decir, la totalidad tiene un estatus primario en nuestra experiencia consciente.

Los psicólogos de la Gestalt no se quedaron solo en la descripción psicológica; intentaron dar una base física a su teoría, inspirándose en la física de los campos electromagnéticos. Propusieron el principio del isomorfismo, que dice que existe una correspondencia directa entre la experiencia perceptual (lo que ves) y los procesos fisiológicos en tu cerebro (la actividad neuronal).

La Teoría de la Gestalt ofrece una perspectiva importante para entender cómo nuestro cerebro construye la realidad visual. Sobre esta base, Gombrich va a desarrollar conceptos que, si bien no desmeritan estas nociones, las aplica desde otra posición filosófica, para contraponerlas con su propuesta, que veremos en las siguientes entradas.