El singular diseñador Milton Glaser

De los integrantes del Push Pin Studios, que nombré ayer, los dos más notables diseñadores son Seymour Chwast y Milton Glaser, siendo este último el que tiene la obra más original y representativa del grupo. Glaser, nacido en Nueva York en 1929, estudió en la Cooper Union, una universidad privada ubicada en Cooper Square en el distrito de East Village en Manhattan, entre entre 1948 y 1951, y estudió luego, becado, la Academia de Bellas Artes de Bolonia, en Italia, donde estuvo con el pintor Giorgio Morandi. Estuvo en Push Pin Studios entre 1954 y 1974. Ha creado más de 300 carteles entre los que se cuenta el famoso de Bob Dylan, un símbolo de los años sesenta. Glaser se ha dedicado al diseño editorial y a la identidad corporativa.

Durante la década de 1960, su más productiva, creó imágenes de figuras planas formadas con líneas de sección delgada, básicamente en tinta negra, a las que añadía el color con película adhesiva. Ese estilo de dibujo, esquemático pero poderoso, era eco de la tendencia que se mostraba en las tiras cómicas (también tomadas como motivo por el pintor de Pop-Art, Roy Lichtenstein), que al final sería un referente en el diseño de esa época psicodélica y pop. Glaser también admitió influencias del Art Nouveau y de ciertos pintores impresionistas. 

Su trabajo visual exigía del perceptor completar los detalles con su propia imaginación. Para él las formas geométricas, las palabras y las cifras no son solamente signos abstractos, sino entidades tangibles de objetos vivos que pueden ser interpretados como motivos y alusiones. En sus diseños gráficos para música, carteles de conciertos o tapas de discos, logró una especial combinación de efectos visuales ligados al contenido del mensaje. En 1967 realizó un cartel promocional para el músico Bob Dylan, que resultó ser un hito en su momento. Pero su trayectoria va más allá de este ámbito cultural. Fue también el creador del famoso logo de "I LOVE NY", y hace unos años realizó un muy reconocido afiche para la campaña de Barack Obama.   

Respecto a su identidad como creador, ha dicho: "No existe tal cosa como una personalidad creativa. Como si la gente creativa pudiera simplemente llegar y hacer cosas. Como si fuera fácil. Creo que la gente necesita que se le recuerde que la creatividad es un verbo. Un verbo que consume mucho tiempo. Va de coger una idea en tu cabeza y transformar esa idea en algo real. Y ese siempre va a ser un proceso largo y difícil. Si lo estás haciendo de la manera correcta, vas a sentirlo como un trabajo". Aún hoy, con sus 91 años, sigue siendo una referencia en el campo del diseño.

Push Pin Studios

El Push Pin Studios fue uno de los estudios estadounidenses de diseño más importantes influyentes entre mediados de 1950 y finales de 1980, tanto por la cantidad y como por la calidad de los trabajos producidos. Su primer presidente fue el maestro del diseño Milton Glaser. Fundado en 1954 por el mismo Milton Glaser, junto Seymour Chwast, Edward Sorel y Reynold Ruffins, el grupo trabajó incansablemente en distintos campos de la comunicación visual: publicidad, diseño gráfico, carteles y otras áreas estéticas.

El origen del grupo tiene que ver con dos de ellos. Después de graduarse en Cooper Union, Sorel y Chwast trabajaron por un corto tiempo en la revista Esquire, y ambos fueron despedidos el mismo día. Uniendo fuerzas para formar un estudio de arte, lo llamaron "Push Pin", inspirados en una pieza, The Push Pin Almanack, que publicaron durante su tiempo en Esquire. Sorel y Chwast alquilaron un piso en East 17th Street en Manhattan, junto con Reynold Ruffins. Unos meses después, Glaser regresó de un año de beca en Italia y se unió al estudio. 

Sorel dejó Push Pin en 1956, y durante algunos años, Glaser y Chwast dirigieron Push Pin, hasta que se retiró Ruffins en 1963. Luego, ellos dos llevaron adelante el estudio por más de dos décadas. En ese período, se convirtió en una referencia guía en el mundo del diseño gráfico. Hoy, Chwast es director de The Pushpin Group, Inc. Tanto individualmente como en equipo, estos creadores renovaron los conceptos de su momento. La estética de sus realizaciones es muy identificable, y su estilo marcó fuertemente la década de 1960. En los años 1970 y 1980 algunos de sus trabajos fueron exhibidos en muestras en museos por todo el mundo. Aún hoy siguen generando nuevos materiales.

Manifiesto Transhumanista

En la publicación de ayer hice referencia a algunas ideas sobre el "transhumanismo", ese movimiento intelectual y tecnológico que propugna el paso de nuestra actual humanidad a una mejorada tecnológicamente.  Si bien las primeras ideas de una humanidad modificada surgen de la literatura de ciencia ficción, en las últimas décadas del siglo XX se concretaron muchos avances que permiten pensar en una posible realidad transhumana.

Diversos científicos e intelectuales han emitido opiniones al respecto, y han hecho declaraciones sobre la conveniencia o no de estas transformaciones. Por ejemplo, el filósofo y futurólogo iraní transhumanista, Fereidoun M. Esfandiary (1930-2000), hizo una primera declaración en 1978, que era una visión optimista del futuro tecnológico, con una referencia a la idea política de que ni la izquierda ni la derecha realizarían los cambios necesarios para ese futuro positivo. 

En 1990, ya con un código más formal y concreto, un grupo denominado"Transhumanistas Libertarios", tomó la forma de los Principios Transhumanistas de Extropía (siendo el extropismo una síntesis del transhumanismo y el neoliberalismo), y los llevó a un enunciado coherente, que finalmente, en 1999, y gracias a la Asociación Mundial Transhumanista, se convierte en la Declaración Transhumanista, que se cita en Wikipedia así​:

MANIFIESTO TRANSHUMANISTA

*En el futuro, la humanidad cambiará de forma radical por causa de la tecnología. Prevemos la viabilidad de rediseñar la condición humana, incluyendo parámetros tales como lo inevitable del envejecimiento, las limitaciones de los intelectos humanos y artificiales, la psicología indeseable, el sufrimiento, y nuestro confinamiento al planeta Tierra.

*La investigación sistemática debe enfocarse en entender esos desarrollos venideros y sus consecuencias a largo plazo.

*Los transhumanistas creemos que siendo generalmente receptivos y aceptando las nuevas tecnologías, tendremos una mayor probabilidad de utilizarlas para nuestro provecho que si intentamos condenarlas o prohibirlas.

*Los transhumanistas defienden el derecho moral de aquellos que deseen utilizar la tecnología para ampliar sus capacidades mentales y físicas y para mejorar su control sobre sus propias vidas. Buscamos crecimiento personal más allá de nuestras actuales limitaciones biológicas.

*De cara al futuro, es obligatorio tener en cuenta la posibilidad de un progreso tecnológico dramático. Sería trágico si no se materializaran los potenciales beneficios a causa de una tecnofobia injustificada y prohibiciones innecesarias. Por otra parte, también sería trágico que se extinguiera la vida inteligente a causa de algún desastre o guerra ocasionados por las tecnologías avanzadas.

*Necesitamos crear foros donde la gente pueda debatir racionalmente qué debe hacerse, y un orden social en el que las decisiones serias puedan llevarse a cabo.

*El transhumanismo defiende el bienestar de toda conciencia (sea en intelectos artificiales, humanos, animales no humanos, o posibles especies extraterrestres) y abarca muchos principios del humanismo laico moderno. El transhumanismo no apoya a ningún grupo o plataforma política determinada​.

Lo interesante es que este grupo y este manifiesto tienen implicaciones políticas, más allá de la tecnología. Se consideran de tendencia central, sin ir a la derecha o a la izquierda, y esperan que la humanidad cambie en muchos de sus aspectos. Es una nueva forma de evolución. Una idea atractiva, que parece de difícil control e implementación. 

Transhumanismo

Se ha definido como "Transhumanismo" al movimiento técnico, cultural e intelectual, de alcance internacional, que tiene como objetivo final transformar la condición humana mediante el desarrollo y fabricación de tecnologías que mejoren las capacidades humanas, tanto a nivel físico como psicológico o intelectual. Los teóricos transhumanistas están estudiando los posibles beneficios y peligros de las nuevas tecnologías aplicables, que podrían superar las limitaciones humanas fundamentales, potenciando sus capacidades. Estos especulan sosteniendo que los seres humanos pueden llegar a ser capaces de transformarse en seres con nuevas y extensas habilidades, que pueden identificarse bajo el rótulo de "posthumano".

Esta propuesta conlleva ciertos dilemas morales y éticos, obviamente: si la especie humana se encamina hacia la "tecnoera" (era de la supremacía de lo tecnológico) y al transhumanismo, ¿no terminaremos siendo como robots, asociados a una inteligencia artificial? ¿Y si la inteligencia artificial, en lugar de redimirnos, nos aniquila como especie? Desde hace muchos años este conflicto se ha esbozado en los libros y cuentos de ciencia ficción, pero ahora la realidad parece acercarnos a ese problema. La tecnología para ello ya se está desarrollando en diversos laboratorios del mundo. 

Se supone que todo comienza con la implantación de un microchip en el cerebro. Es el primer paso para asemejarnos a los robots, con el fin de transferir nuestra mente a un ordenador para asociarnos a un sistema en forma de código. Notablemente, en esta línea van también los proyectos en marcha para la prolongación de la vida. Muchos escritores y científicos se han preocupado por esta tecnología. Pero todo parece indicar que, sin bien no llegaremos aún a ser organismos cibernéticos (los llamados cyborgs), estamos muy cerca de alcanzar algunas formas de transhumanismo. 

De hecho, algunos autores consideran que la humanidad ya está siendo transhumana, porque los progresos médicos en las últimas décadas han alterado de manera significativa nuestra especie. En este blog he nombrado a Hans Moravec (ver la etiqueta), pero no es el único; cientos de intelectuales están discutiendo si ya entramos en esta condición. Trasplantes, implantes, prótesis y dispositivos digitales asociados ya llevan años utilizándose. Sin embargo, todo ello no lo sería de una forma consciente y, por tanto, no una condición verdaderamente transhumanista, para la cual hay que tener un grado de concientización todavía no universalizado. No obstante, es una realidad que tenemos en puertas, y que hay que considerar: ¿hasta cuando seremos humanos? 

Una frase de Fellini

"Un buen vino es como una buena película: dura un instante y te deja en la boca un sabor a gloria; es nuevo en cada sorbo y, como ocurre con las películas, nace y renace en cada saboreador".

FEDERICO FELLINI (1920-1993) Director de cine y guionista italiano.

Kitsch y mal gusto en imágenes

Para cerrar esta serie de publicaciones referidas al kitsch, pondré una pequeña muestra de algunas obras y artículos considerados kitsch o de mal gusto. Por supuesto, como dije anteriormente, el criterio y valor es siempre relativo, pues ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito, y menos en este mundo digital.

Gusto y genio, según Joshua Reynolds

Sir Joshua Reynolds (1723-1792), fue uno de los más importantes e influyentes pintores ingleses del siglo XVIII, especialista en retratos y promotor de lo que se llamó el "Gran Estilo" en pintura, que propugnaba la idealización de lo imperfecto. Afirmó:

“Si pudieran enseñarse mediante reglas el gusto y el genio, no existirían ni el gusto ni el genio”.

También dijo: "La invención, hablando con rigor, es poco más que una nueva combinación de esas imágenes que han sido previamente recogidas y depositadas en la memoria". Fue el primer Presidente de la Royal Academy de Inglaterra, y uno de los principales tutores del gusto y el estilo de mediados del 1700 en Gran Bretaña.

Estructura del mal gusto

En Apocalípticos e integrados, libro de 1964 del filósofo italiano Umbero Eco (1932-2016), que ya he citado aquí, hay un capítulo titulado "Estructura del mal gusto", en el que aborda el tema lo Kitsch y la industria cultural. Una cosa importante es que Eco aplica este término a toda forma de manifestación artística, incluyendo la literatura, la poesía, la arquitectura y la música, además de la pintura y la escultura. Para Eco, de partida, lo más difícil es, justamente, definir el mal gusto. Dice que el mal gusto, como el arte mismo, es complicado para establecerse: "Todo el mundo sabe lo que es, y nadie teme  individualizarlo y predicarlo, pero nadie es capaz de definirlo". Por lo menos sin lugar a dudas.

Para ello se suele recurrir a la opinión de expertos, que al final tampoco coinciden. En ocasiones reconocer aquello que es de mal gusto o es Kitsch, es intuitivo. Todo aquello desproporcionado, fuera de lugar, ridículo o cursi, entra en esta definición. Eco aplica esta idea a cierta literatura excesivamente efectista, a la música vulgar, o al arte prefabricado. Claro, siempre reconoce la subjetividad y parcialidad de estos valores, pero afirma que en esas obras hay una "imposición del efecto", esto es, apelar a lo básico en el campo sensorial. Una forma de "pereza intelectual". Lo Kitsch es una "reafirmación cultural para un público que cree gozar de una representación original del mundo, cuando en realidad goza solo de una imitación secundaria de la fuerza primaria de las imágenes". Imágenes éstas de todo tipo.

Ahora bien, si se admite que el Kitsch puede ser una comunicación que tiende a la provocación de un efecto en un público determinado, es público termina siendo identificado con la masa, por lo que se relaciona con la industria cultural analizada por los teóricos marxistas de la Escuela de Frankfurt. Aquí pueden entrar también dos análisis: el semiótico, que estudia el mal gusto desde el punto de vista simbólico, y el mediático, que entiende la cultura de masas como producto de los medios masivos de comunicación.   

En todo caso, Eco concluye que lo Kitsch a veces se halla en el mensaje, a veces en la intención del que lo ofrece, y a veces, finalmente, en la necesidad de quien lo demanda. El mal gusto también compite con la vanguardia artística, cuando esta pretende burlarse del arte mismo (¿No es el urinario de Marcel Duchamp una obra de "mal gusto"? ¿Y los animales viviseccionados en formol de Damien Hirst?). Finalmente señala, desde su óptica de hace más de 50 años, que el Kitsch es un episodio típico de la sociedad industrial moderna (desde mediados del siglo XIX), llena de rápidos cambios y modificaciones en los patrones estéticos y gustos sociales. Sin embargo, puede decirse hoy que la polémica continúa. Cualquier innovación corre el peligro de convertirse en producción de una costumbre y de un vicio futuros. El mal gusto tiene una estructura propia, que aún sin poder definirse, es claramente perceptible. O por lo menos eso parece...

Estética Kitsch (y 2)

El teórico alemán Ludwig Giesz, en su libro de 1960, Fenomenología del Kitsch, afirma que esta palabra apareció en la segunda mitad del siglo XIX, cuando turistas estadounidenses deseaban adquirir un cuadro barato en Munich, y pedían un "bosquejo" (sketch). De ahí pasaría al alemán para designar la vulgar pacotilla artística que compradores sin mayor gusto se llevaban como obra estética. Igualmente señala que en algunos dialectos alemanes existe el verbo kitschen, que puede ser "amañar muebles para hacerlos parecer antiguos".  Esta combinación lleva a la idea de kitsch que comenzó a popularizarse en el siglo XX, que es la que estamos trabajando.

Según Abraham Moles, en El Kitsch, el arte de la felicidad, de 1990, el kitsch alude a un tipo de relación estilística entre el ser humano y con las cosas o con el ambiente, desde una particular estética. Es un concepto universal y corresponde sobre todo a una época de génesis estética y a un estilo de ausencia de estilo, a una función de confort sobreañadida a las funciones tradicionales de un objeto. Es un "nada está de más" del progreso. Un exceso necesario. Lo kitsch empezó a ser definido a mediados del siglo pasado como un objeto estético de mala factura, y llegó a significar más la identificación del consumidor con un nuevo estatus social, que una respuesta estética genuina. Lo kitsch fue considerado estéticamente empobrecido y moralmente dudoso, comercializado frecuentemente con la finalidad básica de aportar un cierto estatus social. Se trata de un estilo ligado al pastiche y a la cursilería, según la visión más negativa. 

Hoy el kitsch es un concepto estético y cultural que a pesar de identificarse con el arte barato y el consumismo, designa la falta de adecuación estética en general y permite comprender en gran medida las formas de la cultura y el arte contemporáneos, llenos de producciones alternativas que se relacionan constantemente con el gusto genérico, promoviendo efectos baratos, sentimentales y muchas veces dirigidos para el consumo masivo. Por supuesto, también se entiende que estas percepciones son relativas, y ya se sabe que lo que para algunos es bello, para otros no lo es. Ya Umberto Eco explicó esta situación dual en dos libros muy importantes, Historia de la belleza (2004) e Historia de la fealdad (2007), y en un segmento de Apocalípticos e integrados, de 1964, la “Estructura del mal gusto”, que comentaré en la siguiente entrada. 

Estética Kitsch (1)

Se llama Kitsch a toda expresión artística considerada"cursi" y "vulgar", de alguna manera pretenciosa, y por tanto no sencilla ni clásica, sino de mal gusto y regresivo. Si bien es visto como el estilo de lo banal e irrelevante, muchos estudiosos del arte considera estas manifestaciones importantes porque contienen dos elementos polémicos: una forma de identificación crítica con aquello que no es "alta cultura" y una manera de destacar lo que supuestamente no tiene valor estético.

Curiosamente, a pesar de ese supuesto estatus de poca relevancia, ha sido una tendencia estudiada por muchos autores importantes, desde el campo de la filosofía, la antropología, el arte y hasta la política. Pensadores como Theodor Adorno, Walter Benjamin, Umberto Eco, Susan Sontag y otros, desde hace varias décadas, han tratado este tema. Ya en este blog hice referencia a la estética "Camp", comentada por Sontag, que es una forma contemporánea de kitsch. Benjamin analiza el kitsch desde el punto de vista de la reproducción mecánica de las obras de artes, como objetos decorativos o incluso fetiches. Por su parte, Adorno analiza esas producciones de poco gusto, bajo la óptica de la industria cultural. El arte es controlado y planeado por las necesidades del mercado y es dado a un pueblo pasivo que lo acepta, bajo la forma de objetos de consumo con poca relevancia estética. 

Desde la perspectiva marxista, los rasgos que definen lo kitsch son la falta de originalidad (o de novedad) y la pretenciosidad, esto es, el "deseo de aparentar ser"; en este sentido, todas las imitaciones y copias son manifestaciones de lo kitsch, con el empleo en este tipo de obras de materiales no genuinos, sucedáneos o impropios. A esto se refería Walter Benjamin (ver aquí) en sus escritos cuando hablaba de la pérdida de la "unicidad" en la creación.

Por otro lado, hay un debate sobre la aplicación del término y la forma de definir como obras de esta tipología, que responden a la intención estética de su creador. Usualmente se acepta que definir una pieza como kitsch implica un vedado desprecio y el deseo de diferenciarlo del "arte culto", por lo que las piezas realizadas en materiales económicos que imiten otros más caros, normalmente valiosos, son consideradas kitsch, al margen de que el autor tenga o no la intención de aparentar una pieza más costosa, para que quien la posea se destaque como "superior".

Es una estilo que es de difícil definición, aunque parece haber un consenso en aceptar cuando algo es kitsch o no. En la siguiente publicación veremos cómo surge este concepto y el nombre de"Kitsch", y qué otras aproximaciones filosóficas tiene en el campo de  la cultura. 

Tercer bisiesto

Este es el tercer año bisiesto que alcanzo en este blog: 2012, 2016, 2020. Un camino agradable, sin uno darse cuenta. Hoy voy a poner una cita de un reconocido poeta inglés, que además inventó un revolucionario sistema de taquigrafía: John Byrom (1692-1763), que nació justo un 29 de febrero. 

"El centro de todos los diversos poderes y habilidades, es una buena voluntad divina e inmutable".

Esta es la publicación que hice el 29 de febrero de 2016:
https://ciberestetica.blogspot.com/2016/02/segundo-bisiesto.html

John Byrom

Movimiento perpetuo

Se sabe que el "Móvil Perpetuo" (en latín, perpetuum mobile), es una máquina -hipotética- que sería capaz de continuar funcionando eternamente, después de un impulso inicial, sin necesidad de energía externa adicional. Es decir, con movimiento sin fin. Se sabe que estos aparatos son de existencia irreal, porque sus conceptos violan leyes físicas. El hecho de impulsar un móvil sin energía externa es imposible, debido a que la energía original se disipa de varias formas y no puede conservarse infinitamente. No obstante, en la imaginación esta idea ha estado presente desde la antigüedad, y ha sido ilustrada de muchas maneras, siempre con base en falsas proposiciones dinámicas. Aún hoy se crean imágenes en movimiento que se supone son representaciones de esos aparatos. Los GIF animados permiten su graficación, y si bien sus objetos no pueden ser reales, atraen por sus dinamismo continuo e hipnótico. Aquí pongo algunos ejemplos.  

Un TBT del 27-2-14

Hoy, jueves, 27 de febrero de 2020, pongo un TBT (ThrowBack Thursday), como recuerdo -hoy jueves- de una publicación de hace seis años. Un post jocoso para recordar: "Rolling Safari". 

https://ciberestetica.blogspot.com/2014/02/si-los-animales-fueran-redondos.html

"Si los animales fueran redondos", un par de videos recopilatorios en animación digital. 

Más de las matemáticas y la semiótica

Los números son signos. Representan cantidades. Los símbolos de las operaciones, también son signos. Sustituyen relaciones entre distintos factores y elementos. Esta relación simbólica y funcional se conoce desde antiguo, y aunque muchas civilizaciones desconocían el uso de la numeración actual, sí usaban letras, marcas y signos para identificar las operaciones y relaciones matemáticas, geométricas y abstractas de la realidad. Ahora bien, uno de los más notables pensadores de la semiótica matemática (la relación entre números, signos y significados) fue el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-1914), quien se autoproclamaba "lógico matemático".   

En los escritos matemáticos de Peirce se muestra la imagen de un matemático profesional activo. Estaba al tanto de los grandes problemas matemáticos de su época y de sus consecuencias filosóficas. Por esto, trabaja todo el cuerpo simbólico matemático (y algebráico) desde el campo semiótico: sus usos y sus significados. Escribió diversos textos educativos, que sólo se publicaron tras su muerte. Afirmó que "el arte del razonamiento es la esencia de la educación" y esperaba que "la comprensión sólida de la naturaleza del razonamiento matemático conduciría a grandes mejoras en la matemática". Una de sus propuestas es la "lógica de relativos", donde un relativo general puede considerarse como un agregado lógico de algunos de otros relativos individuales. Un relativo es en esencia, un conjunto de relaciones matemáticas. 

Como él lleva esto al campo de la lógica formal, utiliza sus clasificaciones sígnicas ("Cualisigno", "Sinsigno", "Legisigno" y denás), para explicar las relaciones matemáticas de sus postulados. Peirce incluso desarrolló una notación algebraica en la que se incluía un sistema icónico de signos lógicos, que le llevó a una compleja exploración que le hizo entrar en contacto con la topología y la teoría de grafos. Los aportes conceptuales más significativos de Peirce a la matemática se juntan en uno: la "lógica del continuo", que es continuación de la lógica de relativos; por otro lado, de las tres etapas que pueden distinguirse en la lógica de relativos (álgebra de la lógica, teoría de la cuantificación, y gráficos existenciales), por lo menos el último juega un papel fundamental en la lógica del continuo y en su pensamiento en general. 

Por lo tanto, el trabajo de Charles Peirce en al campo de la lógica matemática y su relación semiótica es profunda, porque va más allá de entender los signos numéricos como convenciones, para transformarlos en entidades significantes que cumplen funciones de conjunto, para lograr formas propositivas. Finalmente, los resultados matemáticos técnicos de Peirce tuvieron destinos imponderables durante el siglo XX. Algunos de ellos fueron incorporados a nuevas teorías matemáticas (por ejemplo, la llamada la Ley de Peirce y los fundamentos de la teoría de retículos), dejando así una influencia efectiva en el desarrollo de la lógica matemática y su comprensión.

Semiótica y matemáticas

En la publicación de ayer puse algunas imágenes con humor matemático, que hacen juegos divertidos con las palabras, sus significados y los signos matemáticos. Esto hace referencia a la conexión existente entre la semiótica y la matemática. Según el DLE (Diccionario de la Lengua Española), MATEMÁTICA es la ciencia deductiva que estudia las propiedades de los entes abstractos, como números, figuras geométricas o símbolos, y sus relaciones (curiosamente, se usa indistintamente en singular y en plural, matemáticas). Esos elementos, "números, figuras geométricas o símbolos", son signos, son cosas que están en lugar de otras (ideas, valores, contenidos, convenciones), por acuerdos y costumbres dentro del mismo campo teórico que manejan sus mismos usuarios. 

Por otra parte, entendemos como SEMIÓTICA a la disciplina que se ocupa del estudio comparativo de los sistemas de signos, desde los sistemas de señalización más sencillos hasta los lenguajes naturales y los lenguajes formalizados de la ciencia. Es aquí donde se establece la relación anterior. Hay que destacar que en los métodos formales de la semiótica, desempeña un papel primordial la investigación de los sistemas de signos, que poseen, por una parte, medios suficientemente ricos de expresión del sentido y, por la otra, una estructura eficientemente precisa; esto es, lenguajes naturales, hablados, semánticos, polisémicos, por un lado, y lenguajes formalizados, como el de las matemáticas y su lógica, por otro. Así, la relación entre los signos y sus significados en estas ciencias, está muy claro y definido.

En las ciencias formales (matemática, física, química) los sentidos no pueden ser ambiguos. Estos son sistemas semióticos de precisión. Los conceptos y métodos de la semiótica adquieren aquí gran importancia, en virtud del desarrollo de la teoría y la práctica de la conservación racional y tratamiento automático de la información. En esta dirección es que trabajó uno de los fundadores de la semiótica: el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce. En la próxima publicación abordaré el tratamiento que él le dio a este enfoque en su disciplina.