Ya en otras entradas me he referido al pensamiento del filósofo alemán Immanuel Kant (1724-1804) sobre la estética. Pero siempre hay más cosas que comentar sobre sus ideas al respecto. Por supuesto, desarrollar algunos de los extensos y profundos postulados de Kant en un espacio tan pequeño como el de este blog, no es posible. Pero sí quiero mostrar apenas algunas palabras de este filósofo, para asomar en algo sus conceptos sobre el tema de la estética. Como ya escribí en algunos posts anteriores, identificados con la etiqueta de Kant, el asunto de lo estético es tratado por él en tres importantes obras: la Crítica de la razón pura (1781), la Crítica de la razón práctica (1878) y la Crítica del juicio (o Crítica de la facultad de juzgar, 1790); en esta última es donde más profundamente aborda el tema de la estética, aunque el concepto de "estética trascendental" está definido ya en la primera de sus "críticas".
Lo interesante es que aquello que Kant define como estética, difiere un poco de lo que había establecido como "estético" el filósofo alemán, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), en 1750, que se centraba en la percepción sensible de lo bello. Kant se enfoca, en cambio, en la percepción sensible de la experiencia. Para él, la capacidad de recibir representaciones es la "sensibilidad", que es una receptividad, pues los objetos vienen dados por su percepción. En tanto que la capacidad que tenemos de pensar los objetos dados por la sensibilidad se llama entendimiento. Finalmente, un "objeto sensible" está conformado por intuiciones, sensaciones y representaciones. De esto se deriva que el estudio y la ciencia de la sensibilidad puede verse como una estética trascendental, que forma parte de la Doctrina Trascendental de los Elementos en la Crítica de la razón pura. Así, la estética trascendental es la capacidad que tenemos de conocer, mediante el entendimiento, que a pesar de la naturaleza receptiva de la sensibilidad, existen en ella unas condiciones previas que nos permiten conocer los objetos dados, por el sentido externo (intuición). Estas condiciones son el espacio y el tiempo.
Por lo tanto, las intuiciones son parte de la construcción estética. Para poder entender los objetos como exteriores los unos a los otros, como situados en lugares diversos, es necesario que tengamos antes la representación del espacio, que servirá de base a las intuiciones. Pero a su vez, la representación del espacio no es un producto de la experiencia, sino que es una condición de posibilidad necesaria que sirve de base a todas las intuiciones externas. Dice Kant: "La capacidad de recibir representaciones, al ser afectadas por los objetos, se llama sensibilidad. La ciencia de todos los principios de la sensibilidad a priori la llamo estética trascendental". Esas representaciones provienen de nuestra capacidad receptiva; y más adelante afirma: "Todas nuestras intuiciones no son más que una representación fenoménica. Permanece para nosotros absolutamente desconocido qué sean los objetos en sí, independientemente de toda esa receptividad de nuestra sensibilidad". Esta es la relación entre fenómeno y sensación. Pero su desarrollo no queda aquí. Más adelante, sigue ampliando y especificando los alcances de su estética trascendental, tema recurrente en sus "críticas", cosa que veremos en las siguientes publicaciones de este blog.
Discusión y argumentación acerca de la definición y pertinencia del concepto de Estética Digital y sus implicaciones en la comunicación, arte y cultura.
viernes, 31 de julio de 2020
jueves, 30 de julio de 2020
Microcopy
En una publicación reciente hablé sobre la UX Writing, esto es, la escritura basada en la experiencia del usuario, pensada para hacer más eficiente y amable la interacción entre el usuario y los softwares de los dispositivos digitales (ver https://ciberestetica.blogspot.com/2020/07/el-ux-writing.html). Pero esta modalidad a veces se confunde con una técnica comunicacional similar, que es el Microcopy.
Cuando se habla de microcopy, se hace referencia a una técnica que busca sintetizar las ideas a través de textos pequeños que hacen del sitio más humano y fácil de navegar. En otras palabras, los micros textos se ubican en lugares estratégicos para guiar a los usuarios a navegar por una página web, despejando cualquier tipo de dudas.
Se puede decir que es el oficio de las palabras a un nivel micro, considerando la manera en que las palabras pueden satisfacer un requerimiento funcional al ayudar y mejorar las interacciones del diseño, y a la vez mejorar las interfaces tanto para la función como para el deleite, y ayudar a un usuario en su recorrido.
Por lo tanto, el objetivo del microcopy es motivar a los usuarios a realizar acciones dentro de un sitio Web, eliminando los cuellos de botella generados por las inquietudes o confusiones que traen de otros sitios. Se trata de manejarse por textos breves, como nombres de menús, etiquetas de botones, frases cortas que indican al usuario qué debe hacer, aclaraciones, textos de formularios, mensajes de error y frases que ayudan a entender el contexto. Es decir, un microcopy es prácticamente cualquier texto de una interfaz, con una concepción adaptada a un nuevo funcionamiento.
Cuando se habla de microcopy, se hace referencia a una técnica que busca sintetizar las ideas a través de textos pequeños que hacen del sitio más humano y fácil de navegar. En otras palabras, los micros textos se ubican en lugares estratégicos para guiar a los usuarios a navegar por una página web, despejando cualquier tipo de dudas.
Se puede decir que es el oficio de las palabras a un nivel micro, considerando la manera en que las palabras pueden satisfacer un requerimiento funcional al ayudar y mejorar las interacciones del diseño, y a la vez mejorar las interfaces tanto para la función como para el deleite, y ayudar a un usuario en su recorrido.
Por lo tanto, el objetivo del microcopy es motivar a los usuarios a realizar acciones dentro de un sitio Web, eliminando los cuellos de botella generados por las inquietudes o confusiones que traen de otros sitios. Se trata de manejarse por textos breves, como nombres de menús, etiquetas de botones, frases cortas que indican al usuario qué debe hacer, aclaraciones, textos de formularios, mensajes de error y frases que ayudan a entender el contexto. Es decir, un microcopy es prácticamente cualquier texto de una interfaz, con una concepción adaptada a un nuevo funcionamiento.
miércoles, 29 de julio de 2020
Una frase de Douglas Adams sobre la tecnología
"Estaremos realmente atrapados por la tecnología, cuando todo lo que realmente queramos sean sólo cosas que funcionen".
Douglas Adams (1952-2001) escritor y guionista radiofónico inglés, famoso por su serie de novelas de ciencia ficción y humor, La guía del autoestopista galáctico.
Douglas Adams (1952-2001) escritor y guionista radiofónico inglés, famoso por su serie de novelas de ciencia ficción y humor, La guía del autoestopista galáctico.
martes, 28 de julio de 2020
La UX Writing
La comunicación digital, las redes sociales y las interfaces informáticas, han cambiado muchas de nuestras formas de intercambio social y han generado nuevas formas de interacción y creación. Una de ellas es nuestra forma de escribir. No es lo mismo un artículo en la prensa escrita que un tuit en Twitter. No solo por la longitud, sino por la dinámica. Redactar contenidos para interfaces digitales. como sitios Webs o aplicaciones, tiene desafíos diferentes a los de escribir para otros medios digitales tipo blogs, redes sociales u otras publicaciones. Se sabe que uno de los desafíos más grandes es encontrar la forma más corta de decir las cosas sin perder claridad y autenticidad. Una de esas formas es la que se conoce actualmente como UX Writing.
UX viene de User Experience, experiencia de usuario, por lo que la "escritura UX" es la práctica de diseñar las palabras que las personas ven y escuchan cuando interactúan con un software. Se trata de diseñar la conversación entre un producto y su usuario. En muchos sentidos es solo escribir, solo que de una forma particular para los medios y redes digitales. Muchas de las cosas que hacen que la escritura de UX sea eficiente son cosas que hacen que otra escritura sea buena: claridad, consistencia, precisión, autoconciencia, mucha revisión y atención atenta al contexto y al público.
Sucede muchas veces que los usuarios abandonan un sitio Web, desilusionados, no porque no les guste el diseño, sino porque sencillamente no entienden lo que se les piden que hagan. Es muy probable que no comprendan lo que les pedimos que completen, no se sientan familiarizados con términos técnicos, tal vez no logren encontrar el precio del costo de lo que se ofrece, no comprendan lo que pasará al avanzar al siguiente paso en su navegación, no logran encontrar la información que están buscando o tal vez se hayan topado con un mensaje de error demasiado alarmante. Para solventar eso es que se plantea la escritura enfocada en la experiencia del usuario.
Es una práctica y un trabajo que existe principalmente en las compañías de software y también en las agencias digitales. A veces se llama estrategia de contenido, aunque la estrategia de contenido es un campo bastante amplio que también puede incluir cosas como arquitectura de información y redacción de marketing. ¿En qué se diferencia la UX writing de otros tipos de escritura? Pues bien, es una forma especializada de escritura debido a su contexto (software) y el entorno en el que se produce (empresas de tecnología). Se trata de encontrar la forma más corta de decir las cosas, intentando mantener la claridad y autenticidad.
La escritura UX (y el diseño ad hoc) debe ser accesible para los usuarios con diferentes habilidades, para que todos puedan tener una gran experiencia, ya sea que naveguen por el software con los ojos o los oídos, ya sea que vean ciertos colores o no. La escritura UX debe ser inclusiva para no alienar a ningún público potencial. A menudo debe ser fácilmente traducible, de modo que pueda localizarse a través de límites lingüísticos, geográficos y culturales.
UX viene de User Experience, experiencia de usuario, por lo que la "escritura UX" es la práctica de diseñar las palabras que las personas ven y escuchan cuando interactúan con un software. Se trata de diseñar la conversación entre un producto y su usuario. En muchos sentidos es solo escribir, solo que de una forma particular para los medios y redes digitales. Muchas de las cosas que hacen que la escritura de UX sea eficiente son cosas que hacen que otra escritura sea buena: claridad, consistencia, precisión, autoconciencia, mucha revisión y atención atenta al contexto y al público.
Sucede muchas veces que los usuarios abandonan un sitio Web, desilusionados, no porque no les guste el diseño, sino porque sencillamente no entienden lo que se les piden que hagan. Es muy probable que no comprendan lo que les pedimos que completen, no se sientan familiarizados con términos técnicos, tal vez no logren encontrar el precio del costo de lo que se ofrece, no comprendan lo que pasará al avanzar al siguiente paso en su navegación, no logran encontrar la información que están buscando o tal vez se hayan topado con un mensaje de error demasiado alarmante. Para solventar eso es que se plantea la escritura enfocada en la experiencia del usuario.
Es una práctica y un trabajo que existe principalmente en las compañías de software y también en las agencias digitales. A veces se llama estrategia de contenido, aunque la estrategia de contenido es un campo bastante amplio que también puede incluir cosas como arquitectura de información y redacción de marketing. ¿En qué se diferencia la UX writing de otros tipos de escritura? Pues bien, es una forma especializada de escritura debido a su contexto (software) y el entorno en el que se produce (empresas de tecnología). Se trata de encontrar la forma más corta de decir las cosas, intentando mantener la claridad y autenticidad.
La escritura UX (y el diseño ad hoc) debe ser accesible para los usuarios con diferentes habilidades, para que todos puedan tener una gran experiencia, ya sea que naveguen por el software con los ojos o los oídos, ya sea que vean ciertos colores o no. La escritura UX debe ser inclusiva para no alienar a ningún público potencial. A menudo debe ser fácilmente traducible, de modo que pueda localizarse a través de límites lingüísticos, geográficos y culturales.
lunes, 27 de julio de 2020
Stefanía Díaz en Coexistencia 2020
Estudiante de Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela, la joven venezolana Stefanía Díaz, hace trabajos de diseño gráfico como parte de su expresión profesional. Recientemente presentó un juego de imágenes para el concurso auspiciado por la Institución Ana Frank de Venezuela, el "Salón Nacional de la Coexistencia 2020", obteniendo una mención honorífica por su trabajo. Ella primero hace el boceto en papel y luego lo digitaliza. A partir de esa primera imagen hace todo lo demás: vectorización y ajuste de los detalles del dibujo con el programa Illustrator, y luego el color con el programa Photoshop. Aquí están las tres imágenes con las que participó y ganó, y el enlace al sitio del concurso, donde aparece como Estefany Carolina Pérez Díaz.
https://espacioannafrank.org/coexistencia-2020-resultados/seleccionados-diseno-grafico_c0/?fbclid=IwAR0_l1upoFLx73FZHFxLAEi8-Reer7t-xhEqhgb5RCAhGK7M5PwgjR5Hd58
https://espacioannafrank.org/coexistencia-2020-resultados/seleccionados-diseno-grafico_c0/?fbclid=IwAR0_l1upoFLx73FZHFxLAEi8-Reer7t-xhEqhgb5RCAhGK7M5PwgjR5Hd58
domingo, 26 de julio de 2020
Un deseo plegado, un corto animado
Este es un corto de animación digital en CGI, realizado entre 2019 y 2020, que presenta una original combinación de estética oriental japonesa y estética digital actual, creada por en equipo de animadores chinos, parte del equipo de Amoeba Productions. "A Folded Wish", Un deseo plegado, es un cortometraje creado por 19 estudiantes que se especializaron en cursos de animación digital e ilustración avalados por The One Academy of Communication Design de Malasia. Fue dirigido por Yeow Chien Huey, y aunque la trama pareciera hacer referencia a la actual pandemia de COVID-19, cuando se hizo el guión y empezó la producción no se sabía nada de este virus; en realidad tiene que ver con una epidemia de tuberculosis en el Japón de los años 1940, y la historia es triste y nos hace reflexionar. Más información en https://www.therookies.co/entries/4852.
sábado, 25 de julio de 2020
La reflexión en lo estético, por Menke
En una publicación anterior (https://ciberestetica.blogspot.com/2017/07/estetica-y-negatividad.html) comenté un análisis sobre la definición de estética y su importancia en la cultura, desde el punto de vista crítico, realizado por el filósofo alemán Christoph Menke en su libro Estética y negatividad (2011). En ese mismo texto, el autor analiza otro aspecto interesante del enfoque estético que surge del campo perceptivo: la obra de arte como "presentación". Para ello aplica el concepto de reflexividad, que consiste en el pensar críticamente sobre todo objeto artístico o estético. Para Menke, lo estético es un acontecimiento esencialmente reflexivo, es decir, que es determinado por una forma particular de reflexión.
El concepto de estética surgido en el siglo XVIII, se basa en el conocimiento sensible, compuesto de causas externas y proyección interna, que apela a un ejercicio de apreciación racional de lo bello. Aquí se trataba de entender una "presentación" de lo sensible. Pero según el criterio de Menke, esa idea debe transformarse en una "presentación" de lo comprensible, Es por esto que la estética (aquello que nos afecta emocionalmente, pero además nos habla de un estilo y unas cualidades perceptivas), de verse como un fenómeno reflexivo. Más allá de los criterios de belleza, lo que priva es la subjetividad.
La determinación del concepto reflexivo de una obra de arte, es que se la entienda como modos de presentación que no sólo presenta algo, sino que también hace resaltar la actividad o el acto creador. Es decir, que hay dos niveles en la presentación, el perceptivo y el que implica su proceso. Se puede hablar del "producto" y su "producente". Explica Menke:
Como consecuencia, la estética tiene que ver, más allá de la apreciación sensible de lo bello, y de la cualificación por los elementos estilísticos y sensoriales, con la reflexión que se hace sobre lo que se nos presenta. Es la relación entre la presentación como hecho comunicativo y la constitución generadora de significado de sus materiales. En esta relación consiste la obra de arte.
El concepto de estética surgido en el siglo XVIII, se basa en el conocimiento sensible, compuesto de causas externas y proyección interna, que apela a un ejercicio de apreciación racional de lo bello. Aquí se trataba de entender una "presentación" de lo sensible. Pero según el criterio de Menke, esa idea debe transformarse en una "presentación" de lo comprensible, Es por esto que la estética (aquello que nos afecta emocionalmente, pero además nos habla de un estilo y unas cualidades perceptivas), de verse como un fenómeno reflexivo. Más allá de los criterios de belleza, lo que priva es la subjetividad.
La determinación del concepto reflexivo de una obra de arte, es que se la entienda como modos de presentación que no sólo presenta algo, sino que también hace resaltar la actividad o el acto creador. Es decir, que hay dos niveles en la presentación, el perceptivo y el que implica su proceso. Se puede hablar del "producto" y su "producente". Explica Menke:
"Esto puede entenderse de la siguiente manera: las presentaciones son o aparecen como 'productos' en tanto son portadores o medios de un significado reconocible e identificable. Las presentaciones son o aparecen como 'producente' en tanto concretizan o bien producen significados mediante la constelación de materiales perceptibles de manera sensible".
Como consecuencia, la estética tiene que ver, más allá de la apreciación sensible de lo bello, y de la cualificación por los elementos estilísticos y sensoriales, con la reflexión que se hace sobre lo que se nos presenta. Es la relación entre la presentación como hecho comunicativo y la constitución generadora de significado de sus materiales. En esta relación consiste la obra de arte.
René Magritte |
viernes, 24 de julio de 2020
Una frase de Bolívar sobre la educación
Hoy es 24 de julio, y en medio de una pandemia de coronavirus, se conmemora otro aniversario del natalicio de Simón Bolívar, El Libertador, uno de los más notables americanos en la historia. Político y militar, también fue un pensador relevante, y muchas de sus reflexiones siguen siendo válidas aun hoy, a 237 años de su nacimiento en Caracas. Aquí pongo uno de sus pensamientos, totalmente vigente.
SIMÓN BOLÍVAR (1783-1830), militar y político venezolano.
"Las naciones marchan hacia su grandeza al mismo paso que avanza su educación. Por la ignorancia nos han dominado más que por la fuerza. La educación es el fundamento verdadero de la felicidad. Siempre verás al ignorante y necio darse humos de talentoso y vivo".
SIMÓN BOLÍVAR (1783-1830), militar y político venezolano.
Retrato de 1823 por el pintor peruano José Gil de Castro (1785-1837) |
jueves, 23 de julio de 2020
Signo y simulacro (y 2)
Varios de los libros del filósofo, sociólogo y escritor francés Jean Baudrillard (1929-2007), abordan el problema de la sociedad de consumo, el uso simbólico de las mercancías y la realidad como simulacro. Sus opiniones siempre polémicas, llegan a ciertos extremos, como cuando en la década de 1990 afirmó que la Guerra del Golfo no habría sucedido. Claro, la realidad del combate existió, pero desde el punto de vista simbólico, no solo que nada cambió (la situación de esos países y de los EE.UU. no varió), porque al final, ni Saddam Hussein perdió, ni Estados Unidos logró nada, sino que la consecuencia es la misma que si esta no hubiera ocurrido. Claro, estas afirmaciones le trajeron grandes críticas.
Desde que en 1970 publicó La sociedad de consumo, sus ideas han ido variando, pero en esencia, se mantienen sus postulados. Podemos resumir su análisis así: a)- la utilidad de los objetos no es una propiedad previa al valor de cambio; b)- el valor de uso es uno de los efectos del valor de cambio (una coartada para que los productos circulen) y c)- en esta lógica, el intercambio simbólico es crucial. Aquí se llega a una de sus conclusiones básicas, vigente en todo su pensamiento: la sociedad es un simulacro, creado por signos y símbolos que se consumen, y es alimentada por los medios de comunicación. Esto lleva a una de sus últimas concepciones: la hiperrealidad simbólica. Baudrillard insiste en que la ficción supera a la realidad y asegura que los receptores de la hiperrealidad desempeñan un papel pasivo. Para él no existe la construcción de sentido independiente. A partir del momento en que algo es nombrado, codificado, cifrado, forma parte del circuito del intercambio, y se suma a la hiperrealidad, aquella que va más allá de lo real.
Como consecuencia, se produce una incapacidad de la conciencia de distinguir la realidad de la fantasía, especialmente en las culturas posmodernas tecnológicamente avanzadas. Esto es, que vivimos en un simulacro. Podría pensarse en que la hiperrealidad es una realidad formada través de intermediarios, que son los medios de comunicación y las estructuras simbólicas. En particular, Baudrillard sugiere que el mundo en el que vivimos ha sido reemplazado por un mundo copiado, donde buscamos nada más que estímulos simulados. Esto es aún más notable en la sociedad digitalizada, donde los mundos virtuales copan los procesos perceptivos.
El modelo virtual de nuestra sociedad actual, construido por la sucesión de simulacros, llega a suplantar a la realidad, dando lugar a una sustitución. Según esto, y dado que la realidad se diluye en las formas del modelo virtual, ya sólo quedan los simulacros: de aquí en adelante, los simulacros precederán a cualquier acontecimiento, o, más exactamente, a cualquier suceso que ocurra en la hiperrealidad.
Finalmente, Jean Baudrillard establece una distinción fundamental entre “Disimular” y “Simular”. Mientras que el primer concepto implica fingir no tener lo que se tiene, el segundo es fingir tener lo que no se tiene. Uno remite a una presencia, el otro a una ausencia. Con esto, se salta a un punto irreversible, puesto que estamos inmersos en una realidad falsa, que crece exponencialmente y de manera ilimitada, en la que todo se desarrolla en el vacío, hasta el infinito, alejándose de la dimensión humana, donde se pierde simultáneamente la memoria del pasado, la proyección del futuro y la posibilidad de integrar ese futuro en una acción presente. Así, el sujeto ya no sabe lo que es, ni cual es su realidad, su principio y su final. Esa falsa infinitud está presente en el fantasma de nuestras tecnologías.
Desde que en 1970 publicó La sociedad de consumo, sus ideas han ido variando, pero en esencia, se mantienen sus postulados. Podemos resumir su análisis así: a)- la utilidad de los objetos no es una propiedad previa al valor de cambio; b)- el valor de uso es uno de los efectos del valor de cambio (una coartada para que los productos circulen) y c)- en esta lógica, el intercambio simbólico es crucial. Aquí se llega a una de sus conclusiones básicas, vigente en todo su pensamiento: la sociedad es un simulacro, creado por signos y símbolos que se consumen, y es alimentada por los medios de comunicación. Esto lleva a una de sus últimas concepciones: la hiperrealidad simbólica. Baudrillard insiste en que la ficción supera a la realidad y asegura que los receptores de la hiperrealidad desempeñan un papel pasivo. Para él no existe la construcción de sentido independiente. A partir del momento en que algo es nombrado, codificado, cifrado, forma parte del circuito del intercambio, y se suma a la hiperrealidad, aquella que va más allá de lo real.
Como consecuencia, se produce una incapacidad de la conciencia de distinguir la realidad de la fantasía, especialmente en las culturas posmodernas tecnológicamente avanzadas. Esto es, que vivimos en un simulacro. Podría pensarse en que la hiperrealidad es una realidad formada través de intermediarios, que son los medios de comunicación y las estructuras simbólicas. En particular, Baudrillard sugiere que el mundo en el que vivimos ha sido reemplazado por un mundo copiado, donde buscamos nada más que estímulos simulados. Esto es aún más notable en la sociedad digitalizada, donde los mundos virtuales copan los procesos perceptivos.
El modelo virtual de nuestra sociedad actual, construido por la sucesión de simulacros, llega a suplantar a la realidad, dando lugar a una sustitución. Según esto, y dado que la realidad se diluye en las formas del modelo virtual, ya sólo quedan los simulacros: de aquí en adelante, los simulacros precederán a cualquier acontecimiento, o, más exactamente, a cualquier suceso que ocurra en la hiperrealidad.
Finalmente, Jean Baudrillard establece una distinción fundamental entre “Disimular” y “Simular”. Mientras que el primer concepto implica fingir no tener lo que se tiene, el segundo es fingir tener lo que no se tiene. Uno remite a una presencia, el otro a una ausencia. Con esto, se salta a un punto irreversible, puesto que estamos inmersos en una realidad falsa, que crece exponencialmente y de manera ilimitada, en la que todo se desarrolla en el vacío, hasta el infinito, alejándose de la dimensión humana, donde se pierde simultáneamente la memoria del pasado, la proyección del futuro y la posibilidad de integrar ese futuro en una acción presente. Así, el sujeto ya no sabe lo que es, ni cual es su realidad, su principio y su final. Esa falsa infinitud está presente en el fantasma de nuestras tecnologías.
miércoles, 22 de julio de 2020
Signo y simulacro (1)
Jean Baudrillard (1929-2007), es un sociólogo, escritor y filósofo francés, reconocido por su pensamiento crítico, enfocado en el análisis de la posmodernidad y encuadrado en el postestructuralismo. Tuvo diversas posiciones políticas e ideológicas, pero en esencia fue un neomarxista rebelde. De hecho, afirmó que las teorías marxistas habían quedado desactualizadas, porque, en su opinión, la nueva base del orden social era el consumo y no la producción. En su libro Crítica a la economía política del signo, de 1974, buscó explicar el surgimiento de la sociedad de consumo y la economía a través de la aplicación de las teorías del signo y la semiótica estructuralista, característica de la escuela francesa de ese período. Fue afín a Roland Barthes, a Jacques Derrida y a Gilles Delleuze, estos últimos asociados con la teoría de la deconstrucción, con la que Baudrilliard estuvo conectado.
En Cultura y Simulacro, libro de 1978, aborda una propuesta interesante respecto a la relación entre los símbolos, la cultura y el consumo. Baudrillard destaca que en el consumo se presenta un código abstracto, que organiza y distingue los objetos en tanto signos, no como expresiones individuales de necesidad y placer en el objeto o por el objeto, sino como partes de un sistema. Es decir, el consumo no es placentero, no cubre una necesidad, sino que es simbólico. Más aún, en las sociedades actuales, el consumo no tiene que ver con el disfrute sino con el deber, no surge del individuo sino de la obligación social. El consumidor debe luchar por la felicidad y el placer. Es una forma contradictoria de entender el mecanismo de producción.
El enfoque estructuralista le permitió describir la dinámica del consumo, que estaría basada en la adquisición de signos antes que de objetos. De esta forma, no se le ofrece al consumidor un objeto en relación a su función empírica, sino a través de su significado colectivo: prestigio, opulencia económica, estar a la moda, pertenecer a cierto grupo social, entre otros.
Para Baudrillard el objeto de consumo consiste en: a) una lógica funcional de valor de uso, como por ejemplo un cuchillo que corta carne (instrumento); b) una lógica económica del valor de cambio, aquello que puede ser intercambiado por otra cosa o por dinero (como una mercancía); c) una lógica del intercambio simbólico, como por ejemplo una alianza de casamiento que es única para dos personas, de manera recíproca y simboliza una ocasión, un momento y un lugar; d) una lógica del valor del cambio del signo, algo que que se usa como demostración simbólica: un anillo que se pone como signo para otros, es reemplazable y forma parte del sistema de la moda. Todo este análisis se irá haciendo extenso y complejo, para generar lo que luego Baudrillard estudia como signo y simulacro, que veremos en la siguiente publicación.
En Cultura y Simulacro, libro de 1978, aborda una propuesta interesante respecto a la relación entre los símbolos, la cultura y el consumo. Baudrillard destaca que en el consumo se presenta un código abstracto, que organiza y distingue los objetos en tanto signos, no como expresiones individuales de necesidad y placer en el objeto o por el objeto, sino como partes de un sistema. Es decir, el consumo no es placentero, no cubre una necesidad, sino que es simbólico. Más aún, en las sociedades actuales, el consumo no tiene que ver con el disfrute sino con el deber, no surge del individuo sino de la obligación social. El consumidor debe luchar por la felicidad y el placer. Es una forma contradictoria de entender el mecanismo de producción.
El enfoque estructuralista le permitió describir la dinámica del consumo, que estaría basada en la adquisición de signos antes que de objetos. De esta forma, no se le ofrece al consumidor un objeto en relación a su función empírica, sino a través de su significado colectivo: prestigio, opulencia económica, estar a la moda, pertenecer a cierto grupo social, entre otros.
Para Baudrillard el objeto de consumo consiste en: a) una lógica funcional de valor de uso, como por ejemplo un cuchillo que corta carne (instrumento); b) una lógica económica del valor de cambio, aquello que puede ser intercambiado por otra cosa o por dinero (como una mercancía); c) una lógica del intercambio simbólico, como por ejemplo una alianza de casamiento que es única para dos personas, de manera recíproca y simboliza una ocasión, un momento y un lugar; d) una lógica del valor del cambio del signo, algo que que se usa como demostración simbólica: un anillo que se pone como signo para otros, es reemplazable y forma parte del sistema de la moda. Todo este análisis se irá haciendo extenso y complejo, para generar lo que luego Baudrillard estudia como signo y simulacro, que veremos en la siguiente publicación.
martes, 21 de julio de 2020
El arte fractal multidimensional de Jen Stark
Nacida en 1983, en la ciudad de Miami, EE.UU., Jen Stark es una artista contemporánea cuya mayor parte del trabajo consiste en la creación de esculturas de papel que se originan en patrones fractales y digitales. Produce animaciones sobre sus ejercicios visuales, y obras en 3D, 2D y videos. Su obra se inspira en diversos patrones de la naturaleza, así como en los agujeros de gusano y las curvas fractales.
Muchas de sus ideas se basan en la replicación y el infinito, haciéndose eco de patrones y diseños reiterativos que se encuentran en el mundo natural. Sus creaciones pasan de su mente al papel o al ordenador, y de ahí, muchas veces, de vuelta al papel o al video. Ella expresa su espiritualidad través de hipnóticas configuraciones tipo mandala, de gran colorido. Sus trabajos son multidimensionales, porque los piensa y realiza en 2D y 3D, llevándolos al espacio real en papel o pintura. De hecho, sus obras en papel son tan impactantes como si fuesen vistas en computadora. Tan es así, que a veces en una imagen, es difícil distinguir si lo que se muestra es digital o real. Sobre todo, porque su temática es generalmente abstracta.
Ella ha expuesto en diversas galerías, y ha trabajado para empresas de comunicación. En su sitio Web https://www.jenstark.com/ hay una muestra extensa de lo que ha realizado, y aquí pongo algunos ejemplos, sin distinguir si es en papel, en pantalla tridimensional o en dos dimensiones, aunque sin duda sus papiroflexias son las más difundidas.
Muchas de sus ideas se basan en la replicación y el infinito, haciéndose eco de patrones y diseños reiterativos que se encuentran en el mundo natural. Sus creaciones pasan de su mente al papel o al ordenador, y de ahí, muchas veces, de vuelta al papel o al video. Ella expresa su espiritualidad través de hipnóticas configuraciones tipo mandala, de gran colorido. Sus trabajos son multidimensionales, porque los piensa y realiza en 2D y 3D, llevándolos al espacio real en papel o pintura. De hecho, sus obras en papel son tan impactantes como si fuesen vistas en computadora. Tan es así, que a veces en una imagen, es difícil distinguir si lo que se muestra es digital o real. Sobre todo, porque su temática es generalmente abstracta.
Ella ha expuesto en diversas galerías, y ha trabajado para empresas de comunicación. En su sitio Web https://www.jenstark.com/ hay una muestra extensa de lo que ha realizado, y aquí pongo algunos ejemplos, sin distinguir si es en papel, en pantalla tridimensional o en dos dimensiones, aunque sin duda sus papiroflexias son las más difundidas.
lunes, 20 de julio de 2020
Blockchain y comunicación
Las Blockchains son, básicamente, cadenas de información y control digital, distribuidas por varios nodos en la red. Esta "cadena de bloques" es un registro único, consensuado y funcional, cuya estructura de datos de información se agrupa en conjuntos (bloques), a los que se les añade otras informaciones relativas a otros bloques de la cadena anterior, en una línea temporal. Se usa mayoritariamente en la Web para el manejo de criptomonedas y otros valores financieros.
Gracias a técnicas de codificación criptográfica, la información contenida en un bloque solo puede ser eliminada o editada modificando todos los bloques posteriores, lo cual garantiza que haya un sistema de seguridad muy eficiente. No se puede acceder a los datos de manera abierta o directa. Esta tecnología, que tiene sus orígenes a principios de la década de 1990, cuando Stuart Haber y W. Scott Stornetta describieron el primer trabajo sobre una cadena de bloques asegurados criptográficamente. Sin embargo, no fue sino hasta 2008 que se desarrolló completamente como un sistema encadenado de seguridad que permitía el uso de información confidencial valiosa bajo parámetros de seguridad inviolables. Desde ese entonces se ha usado en el campo de las finanzas, pero su potencial se ha ampliado con los años.
Al ser una tecnología de contenido distribuido, donde cada nodo de la red almacena una copia exacta de la cadena, se garantiza la disponibilidad de la información en todo momento. En caso de que un atacante quisiera provocar una interrupción, alteración o violación del servicio, debería anular todos los nodos de la red, ya que basta con que al menos uno esté operativo para que la información esté disponible. Siendo así, es útil en muchos campos donde se requiera flujo preservado de los datos. Como se basa en un registro consensuado, donde todos los nodos contienen la misma información, resulta casi imposible alterarlos, asegurando su integridad.
En el campo de la medicina, los registros de salud pueden ser unificados y almacenados en blockchain. De esta forma, la historia médica de cada paciente estaría segura y a la vez disponible para cada médico autorizado, independientemente del centro de salud donde se haya atendido el paciente. Incluso la industria farmacéutica puede utilizar esta tecnología para verificar medicamentos y evitar falsificaciones. Es muy útil para la gestión de bienes y documentos digitales. Hasta ahora el problema de lo digital es que todo es fácil de copiar, pero blockchain permite registrar compras, escrituras, documentos o cualquier tipo de bien digital y que no pueda ser falsificado.
Finalmente, en el campo de la comunicación, Blockchain permite verificar, validar, rastrear y almacenar todo tipo de información, desde certificados digitales, sistemas de votación democráticos, servicios de logística y mensajería, y puede servir como controlador para la internet de las cosas, que aún está centralizado -lo cual le hace vulnerable-, para que trabaje con total eficiencia. Por supuesto que tampoco es 100% seguro, pero sus debilidades son mínimas en relación con otros mecanismos de difusión y preservación con los que cuenta la internet hoy en día.
Gracias a técnicas de codificación criptográfica, la información contenida en un bloque solo puede ser eliminada o editada modificando todos los bloques posteriores, lo cual garantiza que haya un sistema de seguridad muy eficiente. No se puede acceder a los datos de manera abierta o directa. Esta tecnología, que tiene sus orígenes a principios de la década de 1990, cuando Stuart Haber y W. Scott Stornetta describieron el primer trabajo sobre una cadena de bloques asegurados criptográficamente. Sin embargo, no fue sino hasta 2008 que se desarrolló completamente como un sistema encadenado de seguridad que permitía el uso de información confidencial valiosa bajo parámetros de seguridad inviolables. Desde ese entonces se ha usado en el campo de las finanzas, pero su potencial se ha ampliado con los años.
Al ser una tecnología de contenido distribuido, donde cada nodo de la red almacena una copia exacta de la cadena, se garantiza la disponibilidad de la información en todo momento. En caso de que un atacante quisiera provocar una interrupción, alteración o violación del servicio, debería anular todos los nodos de la red, ya que basta con que al menos uno esté operativo para que la información esté disponible. Siendo así, es útil en muchos campos donde se requiera flujo preservado de los datos. Como se basa en un registro consensuado, donde todos los nodos contienen la misma información, resulta casi imposible alterarlos, asegurando su integridad.
En el campo de la medicina, los registros de salud pueden ser unificados y almacenados en blockchain. De esta forma, la historia médica de cada paciente estaría segura y a la vez disponible para cada médico autorizado, independientemente del centro de salud donde se haya atendido el paciente. Incluso la industria farmacéutica puede utilizar esta tecnología para verificar medicamentos y evitar falsificaciones. Es muy útil para la gestión de bienes y documentos digitales. Hasta ahora el problema de lo digital es que todo es fácil de copiar, pero blockchain permite registrar compras, escrituras, documentos o cualquier tipo de bien digital y que no pueda ser falsificado.
Finalmente, en el campo de la comunicación, Blockchain permite verificar, validar, rastrear y almacenar todo tipo de información, desde certificados digitales, sistemas de votación democráticos, servicios de logística y mensajería, y puede servir como controlador para la internet de las cosas, que aún está centralizado -lo cual le hace vulnerable-, para que trabaje con total eficiencia. Por supuesto que tampoco es 100% seguro, pero sus debilidades son mínimas en relación con otros mecanismos de difusión y preservación con los que cuenta la internet hoy en día.
domingo, 19 de julio de 2020
Pragmática y semántica
Entre las diferentes dualidades propuestas para la lingüística, la semiología y la semiótica, muchas de las cuales fueron definidas por el profesor suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) -como signficante-significado, diacronía-sincronía o denotación-connotación-, se encuentra la de pragmática-semántica, clave para entender el funcionamiento de las lenguas y lenguajes (ver: https://ciberestetica.blogspot.com/2020/06/los-dualismos-de-saussure.html).
Estos dos conceptos han sido propuestos y discutidos por diferentes autores en distintas épocas. La Semántica (del griego semantikos), “lo que tiene significado”, es el estudio del significado de
los signos lingüísticos, esto es, palabras, expresiones y oraciones. La semántica estudia la relación entre los sonidos y estructuras y los significados y conceptos que se comunican.
Por su parte, la pragmática estudia el modo en que el contexto influye en la interpretación del significado. La pragmática toma en consideración los factores extralingüísticos que condicionan el uso del lenguaje, esto es, todos aquellos factores externos que no forman parte del significado formal de los signos. Se entiende como la relación de los signos con sus intérpretes o usuarios.
En el Curso de Lingüística General (1916) de Saussure, se encuentran esbozados los pilares de estos conceptos. La semántica y la pragmática lingüística son consideradas como parte capital de la reflexión sobre la lengua y el habla. La semántica es el significado, el sentido, lo que los signos representan per se. La pragmática es la apropiación, el uso, la interpretación que hacen los seres humanos de sus propios signos. En este sentido, la diferencia entre lengua y habla se aplica igualmente. Lo que no hay que perder de vista es que Saussure no separa ambos elementos, sino que los considera complementarios. No hay lengua sin habla, no hay pragmática sin semántica.
Los signos tienen, sin duda, una dimensión social. Son usados por las personas dentro de un contexto determinado, razón por la cual todos estos aspectos no pueden ser obviados a la hora de estudiar los signos. La pragmática se ocupa, entonces, de las circunstancias en que se produce el proceso de expresión, comunicación e interpretación de los signos, en un tiempo, un espacio y una cultura determinados, trascendiendo, de esta forma, el propio texto; al contrario de la semántica, que son aspectos fundamentalmente propios e inmanentes al texto o al lenguaje, como la sintaxis o la gramática. Ese es el fundamento de todos los lenguajes.
Estos dos conceptos han sido propuestos y discutidos por diferentes autores en distintas épocas. La Semántica (del griego semantikos), “lo que tiene significado”, es el estudio del significado de
los signos lingüísticos, esto es, palabras, expresiones y oraciones. La semántica estudia la relación entre los sonidos y estructuras y los significados y conceptos que se comunican.
Por su parte, la pragmática estudia el modo en que el contexto influye en la interpretación del significado. La pragmática toma en consideración los factores extralingüísticos que condicionan el uso del lenguaje, esto es, todos aquellos factores externos que no forman parte del significado formal de los signos. Se entiende como la relación de los signos con sus intérpretes o usuarios.
En el Curso de Lingüística General (1916) de Saussure, se encuentran esbozados los pilares de estos conceptos. La semántica y la pragmática lingüística son consideradas como parte capital de la reflexión sobre la lengua y el habla. La semántica es el significado, el sentido, lo que los signos representan per se. La pragmática es la apropiación, el uso, la interpretación que hacen los seres humanos de sus propios signos. En este sentido, la diferencia entre lengua y habla se aplica igualmente. Lo que no hay que perder de vista es que Saussure no separa ambos elementos, sino que los considera complementarios. No hay lengua sin habla, no hay pragmática sin semántica.
Los signos tienen, sin duda, una dimensión social. Son usados por las personas dentro de un contexto determinado, razón por la cual todos estos aspectos no pueden ser obviados a la hora de estudiar los signos. La pragmática se ocupa, entonces, de las circunstancias en que se produce el proceso de expresión, comunicación e interpretación de los signos, en un tiempo, un espacio y una cultura determinados, trascendiendo, de esta forma, el propio texto; al contrario de la semántica, que son aspectos fundamentalmente propios e inmanentes al texto o al lenguaje, como la sintaxis o la gramática. Ese es el fundamento de todos los lenguajes.
sábado, 18 de julio de 2020
Angelus Novus
En 1921, el filósofo alemán Walter Benjamin (1892-1940), estaba en Berlín y adquirió un cuadro pintado en 1920, que le había llamado la atención, del pintor holandés Paul Klee (1879-1940), que se titulaba Angelus Novus. El título de la obra, Ángel Nuevo en latín, remite a una leyenda judía originaria del Talmud, y hoy el cuadro forma parte de la colección del Museo de Israel, en Jerusalén. Esta pintura tendría una importante repercusión en la vida de Benjamin, representando una fuente de inspiración constante y un catalizador de su pensamiento filosófico. Tan es así que en su ensayo Sobre el concepto de Historia, de 1940, dedica un segmento a esta pintura, que le lleva a una reflexión sobre la idea del progreso y sus consecuencias dentro del concepto de historia. Un segmento de ese apartado, es muy famoso, porque es un importante señalamiento a lo que se vivía en su momento. Este es el texto:
"Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En este cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad".Walter Benjamin, Tesis XI, en Tesis sobre la filosofía de la historia, publicado en 1942.
Angelus Novus, Paul Klee, 1920 |
viernes, 17 de julio de 2020
Horizonte virtual
Aquí pongo una imagen realizada con programas informáticos, hallada en la Web, y es un "horizonte virtual", abstracto y colorido. Otra muestra de estética digital, de uso libre en el ciberespacio.
jueves, 16 de julio de 2020
Una recomendación de Alejo Carpentier
"Cuidémonos de las palabras hermosas; de los mundos mejores creados por las palabras. Nuestra época sucumbe por un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida que la que el hombre puede encontrar en sí mismo".
Alejo Carpentier (1904-1980), escritor y periodista cubano, en El siglo de las luces (1963).
Alejo Carpentier (1904-1980), escritor y periodista cubano, en El siglo de las luces (1963).
miércoles, 15 de julio de 2020
Una idea sobre el arte y la estética por Wolgang Iser
Wolfgang Iser (1926-2007), fue un profesor universitario y teórico de la literatura alemana, reconocido por sus textos sobre interpretación, comunicación, y estética. Es conocido por su teoría del Acto de leer, dentro de la Teoría de la literatura, y por su Teoría de la percepción estética del texto, en la que describe el proceso de la primera lectura, cómo el texto se desarrolla en su totalidad y cómo el diálogo entre el lector y el texto tiene lugar. Como parte de sus teorías estéticas, incluye la comprensión del arte y de las manifestaciones culturales como hecho perceptivo.
En su libro de 1991, Lo ficticio y lo imaginario. Perspectivas de la antropología literaria, afirma que el arte, entendido de una manera estética perceptiva, se desplaza de la naturaleza y su representación, hacia el espíritu del artista, más allá de lo evidente. En efecto, el arte entendido de la manera estética, no es la imitación de lo probable en el mundo de la vida, sino la exploración de "formas de perceptibilidad y representabilidad", que no tienen que ver con las posibilidades de la vida imitadas por el arte. Es la representación en sí misma; el arte entendido de manera estética desarrolla el juego de la facultad de imaginación.
Por otra parte, Iser afirma que la "variabilidad" serial, esto es, la capacidad de variar e interpretar todo lo que leemos y percibimos en series cambiantes, es una característica de lo estético. Así se produce una interiorización estética, donde el sujeto no subjetiviza sino que prioriza y selecciona previamente las expresiones, para sentir el juego de fuerzas y diferencias que el artista ha propuesto. Iser cree que toda obra de arte, y en particular los textos, deben tener una estructura que ha de ser completada por el lector o perceptor. Por ejemplo, él afirma que todos los textos literarios crean "espacios en blanco" que deben ser llenados por el lector a través de su imaginación. Es en esa interacción, es que se produce la apreciación estética, cuando hay conjeturas, inferencias, saltos lógicos, y suposiciones por parte del receptor, que varían de acuerdo a la relación de compatibilidad entre la obra y su perceptor. Es una interacción de continuidad, básica para la interpretación de la obra y de su autor.
En su libro de 1991, Lo ficticio y lo imaginario. Perspectivas de la antropología literaria, afirma que el arte, entendido de una manera estética perceptiva, se desplaza de la naturaleza y su representación, hacia el espíritu del artista, más allá de lo evidente. En efecto, el arte entendido de la manera estética, no es la imitación de lo probable en el mundo de la vida, sino la exploración de "formas de perceptibilidad y representabilidad", que no tienen que ver con las posibilidades de la vida imitadas por el arte. Es la representación en sí misma; el arte entendido de manera estética desarrolla el juego de la facultad de imaginación.
Por otra parte, Iser afirma que la "variabilidad" serial, esto es, la capacidad de variar e interpretar todo lo que leemos y percibimos en series cambiantes, es una característica de lo estético. Así se produce una interiorización estética, donde el sujeto no subjetiviza sino que prioriza y selecciona previamente las expresiones, para sentir el juego de fuerzas y diferencias que el artista ha propuesto. Iser cree que toda obra de arte, y en particular los textos, deben tener una estructura que ha de ser completada por el lector o perceptor. Por ejemplo, él afirma que todos los textos literarios crean "espacios en blanco" que deben ser llenados por el lector a través de su imaginación. Es en esa interacción, es que se produce la apreciación estética, cuando hay conjeturas, inferencias, saltos lógicos, y suposiciones por parte del receptor, que varían de acuerdo a la relación de compatibilidad entre la obra y su perceptor. Es una interacción de continuidad, básica para la interpretación de la obra y de su autor.
martes, 14 de julio de 2020
El arte abstracto de György Kepes
En las tres publicaciones anteriores me referí al importante texto del pintor, fotógrafo, diseñador, educador y teórico del arte húngaro, György Kepes (1906-2001), El lenguaje de la visión (1944), en el que explica sus conceptos sobre el diseño gráfico y la comunicación visual; ahora voy a mostrar su producción como artista. Su carrera profesional fue muy amplia y extensa, y además de profesor en varias notables instituciones (en 1967 fundó el Centro de Estudios Visuales Avanzados (CAVS) en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) de Boston), realizó muchas obras pictóricas con su propio estilo, que responde a la estética abstracta de mediados del siglo XX, que aún hoy tienen trascendencia. Aquí pongo una pequeña muestra de sus trabajos.
lunes, 13 de julio de 2020
El Lenguaje de la visión (y 3)
Para concluir esta serie de entradas sobre el lenguaje de la visión, basadas en el libro homónimo de 1944 del profesor, pintor y diseñador húngaro György Kepes, reseñaré lo que él llama el campo psicológico de la organización plástica de la imagen. Es importante destacar que Kepes afirma que en torno a nuestros ojos se produce un caos de formas, colores y sensaciones visuales; la realidad está fragmentada, y para poder lograr que la imagen se convierta en un mensaje, se debe organizar el caos. En primer término hay un campo visual, aquel accesible a nuestros ojos, y que puede verse como tridimensional. El campo gráfico es la reducción y delimitación a confines definidos de ese campo visual tridimensional.
Para la composición de los signos en el campo visual deben tomarse en cuenta estos factores:
Para la composición de los signos en el campo visual deben tomarse en cuenta estos factores:
- Las fuerzas espaciales
- Las tensiones
- El equilibrio dinámico
- La unidad
- Las normas perceptivas
Para Kepes, la imagen visual es un ente vivo, que es capaz de transmitir mensajes efectivos, con signos y estructuras bien utilizadas, siempre que la organización plástica en el campo visual se la adecuada. Siendo así, la representación visual debe seguir un proceso de elaboración basado en lo que él llama los elementos del lenguaje de la visión. Estos son los signos, sus condiciones, sus características y sus relaciones entre ellos y con el campo visual.
Para el campo de la visión, la perspectiva es fundamental, así como el contraste. El espacio es el lugar donde coinciden los signos y sus contenidos, generando el mensaje. Pero los signos, tienen estas características internas: El color, el peso, la masa, las tonalidades y el volumen, que son son los que codifican y transmiten la información. Todas esas cualidades se estudian desde el campo de la percepción de la psicología de la Gestalt. En el libro, se analizan extensamente estas propiedades.
Con el manejo de todos esos elementos compositivos y signos del lenguaje gráfico, se construyen imágenes, tanto fijas como en movimiento, que producen un discurso visual. Para Kepes, la expresión basada en la comprensión de la estructura dinámica de las imágenes visuales, es fundamental para ajustar nuestro pensamiento al proceso comunicacional. Es aquí donde los signos y la semiótica intervienen.
Finalmente, el libro concluye con un postulado referido a lo que él llama una "iconografía dinámica". La experiencia visual va más allá de la comprensión de estas cualidades y relaciones de los elementos compositivos de las imágenes. Dice:"Cada configuración visual encierra un texto significativo, suscita asociaciones de cosas, de acontecimientos; crea reacciones emocionales y conscientes". Y termina afirmando que la organización plástica, que es el sistema del orden, se combina con el todo significativo, que proviene del caos, formando un todo expresivo, válido para el arte, la publicidad o la comunicación.
Finalmente, el libro concluye con un postulado referido a lo que él llama una "iconografía dinámica". La experiencia visual va más allá de la comprensión de estas cualidades y relaciones de los elementos compositivos de las imágenes. Dice:"Cada configuración visual encierra un texto significativo, suscita asociaciones de cosas, de acontecimientos; crea reacciones emocionales y conscientes". Y termina afirmando que la organización plástica, que es el sistema del orden, se combina con el todo significativo, que proviene del caos, formando un todo expresivo, válido para el arte, la publicidad o la comunicación.
domingo, 12 de julio de 2020
El Lenguaje de la visión (2)
El profesor y diseñador húngaro György Kepes tiene un libro fundamental para el manejo de la semiótica visual: El lenguaje de la visión, publicado por primera vez en 1944 y del que comencé a hablar en la publicación de ayer. En él, se hace una reflexión sobre la percepción y construcción del mensaje visual. Dice: "La experiencia de una imagen plástica constituye una forma desarrollada a través de un proceso de organización". Esta experiencia se logra con el conocimiento de los factores que dan sentido a los elementos gráficos.
Siendo así, Kepes establece una serie de elementos esenciales para el diseño. En primer término, los campos y las fuerzas, que están presentes en el espacio donde se distribuyen los signos. Hay un campo visual y otro retiniano; uno se corresponde con lo que existe, lo que está presente en la imagen, en tanto el otro es aquel que percibimos, que está influido por las capacidades y conocimientos propios de cada persona. Luego están las fuerzas espaciales, que tiene que ver con las posiciones, direcciones y diferencias entre los signos gráficos. Esto es válido para toda composición visual, sea un dibujo, una pintura, una fotografía, un afiche, incluso una imagen en movimiento, como la TV o el cine. Toda diferenciación óptica en una superficie genera un sentido del espacio.
Luego están las tensiones, que vienen dadas por el equilibrio, el cromatismo o la sensorialidad. Estos factores ayudan a la organización del espacio en general, y afectan y distribuyen a los signos y sus características. Kepes hace también una discriminación de las propiedades de esos signos, sobre la base de los componentes perceptivos. Para ello se basa en la teoría Gestáltica, que justamente estudia los procesos de la percepción. Esta clasificación y discriminación de las características de los signos visuales será el tema de la próxima publicación.
Siendo así, Kepes establece una serie de elementos esenciales para el diseño. En primer término, los campos y las fuerzas, que están presentes en el espacio donde se distribuyen los signos. Hay un campo visual y otro retiniano; uno se corresponde con lo que existe, lo que está presente en la imagen, en tanto el otro es aquel que percibimos, que está influido por las capacidades y conocimientos propios de cada persona. Luego están las fuerzas espaciales, que tiene que ver con las posiciones, direcciones y diferencias entre los signos gráficos. Esto es válido para toda composición visual, sea un dibujo, una pintura, una fotografía, un afiche, incluso una imagen en movimiento, como la TV o el cine. Toda diferenciación óptica en una superficie genera un sentido del espacio.
Luego están las tensiones, que vienen dadas por el equilibrio, el cromatismo o la sensorialidad. Estos factores ayudan a la organización del espacio en general, y afectan y distribuyen a los signos y sus características. Kepes hace también una discriminación de las propiedades de esos signos, sobre la base de los componentes perceptivos. Para ello se basa en la teoría Gestáltica, que justamente estudia los procesos de la percepción. Esta clasificación y discriminación de las características de los signos visuales será el tema de la próxima publicación.
"Happy Spots" por György Kepes |
sábado, 11 de julio de 2020
El Lenguaje de la visión (1)
En 1944 se editó por primera vez en inglés, el libro El Lenguaje de la visión, del profesor, pintor, fotógrafo, diseñador y teórico del arte, György Kepes (1906-2001), nacido en Hungría y quien falleciera en los EE.UU., tras muchos años de dar clases en la Bauhaus y en el Centro de Estudios Visuales Avanzados (CAVS) del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), que él mismo ayudara a fundar. Ese libro ha sido reeditado y actualizado varias veces, y sigue teniendo relevancia en el campo de la comunicación visual y el diseño gráfico. En ese texto, Kepes aborda varios aspectos del diseño gráfico y la comunicación visual: la organización plástica, la representación visual y la iconografía dinámica.
Partiendo de la idea general de que un lenguaje es un conjunto estructurado de signos, y que es un concepto aplicable a todos los campos (oral, escrito, visual, audiovisual, sensorial) -estas palabras no están en el libro de Kepes, sino que vienen del campo de la semiótica-, se deben estudiar particularmente los signos y estructuras que componen el mensaje visual, desde una perspectiva apropiada. Para el autor, la imagen visual es un ente vivo, que es capaz de transmitir mensajes efectivos, con signos y estructuras bien utilizadas, siempre que la organización plástica en el campo visual se la adecuada.
Para ello, la representación visual debe seguir un proceso de elaboración basado en lo que él llama los elementos del lenguaje de la visión. Estos son los signos, sus condiciones, sus características y sus relaciones entre ellos y con el campo visual. En ese sentido, también hay dos componentes, los factores compositivos del campo visual (las fuerzas espaciales, las tensiones, la unidad, el equilibrio dinámico y las normas perceptivas o gestálticas), y el lenguaje del signo gráfico (forma, peso, color, tamaño, superficie), que son los que arman el mensaje. En la próxima publicación veremos en detalle estos elementos.
Partiendo de la idea general de que un lenguaje es un conjunto estructurado de signos, y que es un concepto aplicable a todos los campos (oral, escrito, visual, audiovisual, sensorial) -estas palabras no están en el libro de Kepes, sino que vienen del campo de la semiótica-, se deben estudiar particularmente los signos y estructuras que componen el mensaje visual, desde una perspectiva apropiada. Para el autor, la imagen visual es un ente vivo, que es capaz de transmitir mensajes efectivos, con signos y estructuras bien utilizadas, siempre que la organización plástica en el campo visual se la adecuada.
Para ello, la representación visual debe seguir un proceso de elaboración basado en lo que él llama los elementos del lenguaje de la visión. Estos son los signos, sus condiciones, sus características y sus relaciones entre ellos y con el campo visual. En ese sentido, también hay dos componentes, los factores compositivos del campo visual (las fuerzas espaciales, las tensiones, la unidad, el equilibrio dinámico y las normas perceptivas o gestálticas), y el lenguaje del signo gráfico (forma, peso, color, tamaño, superficie), que son los que arman el mensaje. En la próxima publicación veremos en detalle estos elementos.
viernes, 10 de julio de 2020
Frase de Robert Frost sobre el decir
"La mitad del mundo esta compuesto por gente que tiene algo que decir y no puede, y la otra mitad de gente que no tiene nada que decir y lo sigue diciendo".
ROBERT FROST (1874-1963), poeta estadounidense.
ROBERT FROST (1874-1963), poeta estadounidense.
jueves, 9 de julio de 2020
Geist, un cortometraje
Realizado en 2015, escrito y dirigido por Ben Harper, Sean Mullen y Alex Sherwood, y la producción de Daniel Spencer, este cortometraje en 3D muestra una historia muy bien urdida, con ciertas vueltas en la trama que la hacen interesante, y con un desenlace muy apropiado. "Geist", producido en Dublín, Irlanda, por Giant Animation Studios, es la historia de un pescador náufrago, que es sorprendido por unas circunstancias muy extrañas que se le van develando a lo largo de la acción. Los efectos visuales son muy buenos, la animación digital es excelente y su propia estética está bien trabajada, con un sonido que contribuye a la ambientación. Es un film de esos que hay que volver a ver desde el principio, para armar la historia al final. El Geist es el "Espíritu".
miércoles, 8 de julio de 2020
Denotación y connotación
Entre los "dualismos" que se estudian aplicados al lenguaje, a los signos y a la semiótica en general, que se basan en los postulados del lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1859-1913), ya nombrados en este blog (ver: https://ciberestetica.blogspot.com/2020/06/los-dualismos-de-saussure.html), está el de denotación-connotación. Se entiende por dualismo a una llave de dos elementos que, bien contrapuestos, bien complementados, aportan usos de significado ,o de comprensión, o de aplicación, a los lenguajes y sus componentes.
La denotación y la connotación son dos procesos inteligibles y cognoscitivos de la significación, cuya finalidad la manifiesta el emisor en el momento de la comunicación. La Denotación es el significado que se concibe objetivamente por los participantes de la comunicación. Podemos hablar de denotación para las palabras y los signos o para las frases o contenidos. Por un lado es el significado que una palabra tiene aislada, fuera de contexto, por sí misma, tal como aparece definida en el diccionario. Por otro, se aplica a una oración a una frase, que tiene un significado directo: "la manzana es roja". Se refiere al color evidente de una fruta bien definida. Igual se aplica para el lenguaje visual, por ejemplo.
La Connotación, por otro lado, corresponde a los valores subjetivos y múltiples que adquiere el significado. Se puede afirmar que es el conjunto de significados subalternos, afectivos que la palabra o la frase o la oración o el texto, adquieren dentro de un enunciado, según el contexto en que se usa. En el campo de la literatura y la poesía es muy común. La misma "manzana roja" puede tener otro sentido si está en un contexto particular; puede ser tentación, pasión... En fin las variaciones pueden ser muy amplias. Pero la connotación no solo actúa en el lenguaje literario, sino también en el corriente y ordinario. Así, si decimos "Estoy muriendo de hambre", no significa que agonicemos, sino que estamos hambrientos. De la misma forma, es también válido en el lenguaje visual:
El contenido connotado de un mensaje requiere de la habilidad del emisor y del receptor para que su comprensión sea efectiva. Esto en todas las formas de lenguaje. Roland Barthes, a quien ya he citado aquí muchas veces, ha hablado de "lo obvio" y "lo obtuso", justamente para referirse a esa cualidad dual de los mensajes, que se logra cuando la intención está bien pergeñada (ver: https://ciberestetica.blogspot.com/2016/11/lo-obvio-y-lo-obtuso.html). Está en nuestras habilidades como comunicadores y perceptores aprovechar conveniente y eficientemente estos recursos del lenguaje.
La denotación y la connotación son dos procesos inteligibles y cognoscitivos de la significación, cuya finalidad la manifiesta el emisor en el momento de la comunicación. La Denotación es el significado que se concibe objetivamente por los participantes de la comunicación. Podemos hablar de denotación para las palabras y los signos o para las frases o contenidos. Por un lado es el significado que una palabra tiene aislada, fuera de contexto, por sí misma, tal como aparece definida en el diccionario. Por otro, se aplica a una oración a una frase, que tiene un significado directo: "la manzana es roja". Se refiere al color evidente de una fruta bien definida. Igual se aplica para el lenguaje visual, por ejemplo.
La Connotación, por otro lado, corresponde a los valores subjetivos y múltiples que adquiere el significado. Se puede afirmar que es el conjunto de significados subalternos, afectivos que la palabra o la frase o la oración o el texto, adquieren dentro de un enunciado, según el contexto en que se usa. En el campo de la literatura y la poesía es muy común. La misma "manzana roja" puede tener otro sentido si está en un contexto particular; puede ser tentación, pasión... En fin las variaciones pueden ser muy amplias. Pero la connotación no solo actúa en el lenguaje literario, sino también en el corriente y ordinario. Así, si decimos "Estoy muriendo de hambre", no significa que agonicemos, sino que estamos hambrientos. De la misma forma, es también válido en el lenguaje visual:
El contenido connotado de un mensaje requiere de la habilidad del emisor y del receptor para que su comprensión sea efectiva. Esto en todas las formas de lenguaje. Roland Barthes, a quien ya he citado aquí muchas veces, ha hablado de "lo obvio" y "lo obtuso", justamente para referirse a esa cualidad dual de los mensajes, que se logra cuando la intención está bien pergeñada (ver: https://ciberestetica.blogspot.com/2016/11/lo-obvio-y-lo-obtuso.html). Está en nuestras habilidades como comunicadores y perceptores aprovechar conveniente y eficientemente estos recursos del lenguaje.
martes, 7 de julio de 2020
El enigma de Frege
Gottlob Frege (1848-1925), matemático, lógico y filósofo alemán, planteó un fenómeno de comprensión del lenguaje muy interesante, que forma parte de sus planteamientos sobre la filosofía del lenguaje, que se conoce como el "Enigma de Frege"; dice así: un hablante competente, que entiende dos oraciones verdaderas de la forma a=a y a=b, donde los términos a y b comparten el mismo referente, puede tener una distinta actitud cognitiva, aceptando a=a pero dudando de a=b, considerando trivial a=a pero informativa a=b, y teniendo un comportamiento distinto en función de cuál de las dos oraciones acepte. ¿Qué quiere decir todo esto?
Un ejemplo sencillo lo explica: una frase, Superman es Superman; otra frase, Superman es Clark Kent. La primera es una redundancia que no aporta nada. La segunda es también una redundancia, porque ambas dicen lo mismo y son ciertas, pero la segunda sí aporta información. Pero el referente es el mismo: Superman. Si los términos de las dos oraciones comparten el mismo referente, ¿cómo es que un hablante competente, que entiende ambas oraciones, puede tener una distinta actitud cognitiva respecto a ellas? O sea, el enigma es cómo somos capaces de distinguir sentidos diferentes en contenidos que en esencia son similares. Otro ejemplo: apreciar la estrella de la mañana y temer la estrella de crepúsculo. Astronómicamente son el mismo cuerpo, el planeta Venus. El referente es el mismo. Pero su significado es diferente. ¿Cómo puede ser diferente algo que es lo mismo?
Para explicar esta diferencia cognitiva, Frege introduce un componente semántico distinto al referente, a saber: el sentido. Esto es uno de los elementos básicos en su filosofía del lenguaje. Frege estaba convencido de que las matemáticas y el lenguaje podían ser reducidos a la lógica y por esto, la solución a un enigma como este, debía ser visto desde la lógica. Sin embargo, otros teóricos del lenguaje y la semiótica, consideran este enigma como paradójico, porque que según la manera en la que un término presente al referente, una oración expresará una proposición y tendrá ciertas condiciones de verdad. O sea, ambas son verdad, pero una contiene una información que no informa, a pesar de que el perceptor las entienda.
Lo interesante es que aún a más de cien años de su formulación, este enigma sigue siendo una referencia para los estudiosos del lenguaje, de la lógica y de la semiótica. La teoría del significado de Frege se enfrenta a la óptica psicológica, que asigna contenidos mentales a las palabras como sus significados. Para él, los signos significan los modos de darse los objetos a los que nos referimos con nuestras palabras. El sentido es una aproximación al objeto mismo y no a su idea. De hecho, Frege rechaza de plano la tesis de que las palabras son signos de ideas. Son signos de sentidos. Una posición que aún hoy sigue siendo tema de discusión. (Ver también: https://ciberestetica.blogspot.com/2018/08/sentido-y-referencia-para-frege.html)
Un ejemplo sencillo lo explica: una frase, Superman es Superman; otra frase, Superman es Clark Kent. La primera es una redundancia que no aporta nada. La segunda es también una redundancia, porque ambas dicen lo mismo y son ciertas, pero la segunda sí aporta información. Pero el referente es el mismo: Superman. Si los términos de las dos oraciones comparten el mismo referente, ¿cómo es que un hablante competente, que entiende ambas oraciones, puede tener una distinta actitud cognitiva respecto a ellas? O sea, el enigma es cómo somos capaces de distinguir sentidos diferentes en contenidos que en esencia son similares. Otro ejemplo: apreciar la estrella de la mañana y temer la estrella de crepúsculo. Astronómicamente son el mismo cuerpo, el planeta Venus. El referente es el mismo. Pero su significado es diferente. ¿Cómo puede ser diferente algo que es lo mismo?
Para explicar esta diferencia cognitiva, Frege introduce un componente semántico distinto al referente, a saber: el sentido. Esto es uno de los elementos básicos en su filosofía del lenguaje. Frege estaba convencido de que las matemáticas y el lenguaje podían ser reducidos a la lógica y por esto, la solución a un enigma como este, debía ser visto desde la lógica. Sin embargo, otros teóricos del lenguaje y la semiótica, consideran este enigma como paradójico, porque que según la manera en la que un término presente al referente, una oración expresará una proposición y tendrá ciertas condiciones de verdad. O sea, ambas son verdad, pero una contiene una información que no informa, a pesar de que el perceptor las entienda.
Lo interesante es que aún a más de cien años de su formulación, este enigma sigue siendo una referencia para los estudiosos del lenguaje, de la lógica y de la semiótica. La teoría del significado de Frege se enfrenta a la óptica psicológica, que asigna contenidos mentales a las palabras como sus significados. Para él, los signos significan los modos de darse los objetos a los que nos referimos con nuestras palabras. El sentido es una aproximación al objeto mismo y no a su idea. De hecho, Frege rechaza de plano la tesis de que las palabras son signos de ideas. Son signos de sentidos. Una posición que aún hoy sigue siendo tema de discusión. (Ver también: https://ciberestetica.blogspot.com/2018/08/sentido-y-referencia-para-frege.html)
lunes, 6 de julio de 2020
Humos de colores
Aquí pongo algunas imágenes digitales con el tema del humo en colores, que dan una sensación realista muy particular, típico de esta estética, sobre la base del rojo y el azul. Halladas en la Web, algunas sirven como fondos de pantalla.
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